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El Sexteto de Joe Cuba

Después de varios años buscando su propio estilo y abriéndose paso dentro del ambiente musical neoyorquino, en la primera mitad de los 60 el Sexteto de Joe Cuba ya sonaba sólido, potente, instalado en la escena. Atrás quedaban esos experimentos de grabar merengues, chachachás y mambos -y lo que el público pidiese- para el sello Mardi Gras (algunos de ellos interesantes, aunque bastante alejados ya del propósito de este blog), o de incluir trompetas para emular a las big bands que tanto furor causaron durante los 50.
Cuba (nacido Gilberto Calderón) entendió que su fortaleza estaba en la brevedad de su orquesta y en la versatilidad de su repertorio, porque de esta forma podría colarse sin problemas entre grandes bandas, como sucedía cada vez que tocaba en el Palladium entre los sets de Tito Rodríguez y Machito, para estar dos horas más tarde dando otro show en un restaurant donde no cabría siquiera una orquesta de ocho músicos. Esa virtud comenzó a dar sus frutos: en 1962, por medio de su mánager, Catalino Rolón, Joe Cuba conoce al dueño de Seeco Records, Sidney Siegel, quien le ofrece sacar un disco (el sexteto tenía ya dos años sin pisar un estudio) y lanzarlo en órbita.

Más salsa underground: The Brooklyn Sounds

Hace más de 40 años la movida musical neoyorquina tenía guaguancó en cantidad. Antes de que los djs comenzaran a ponerse de moda -hacia finales de los años 70-, había muchísimas orquestas para todos los gustos y una asombrosa cantidad de locales en la ciudad donde escucharlas. En el género latino la competencia era reñida pues existían decenas de agrupaciones que se peleaban por asentarse en los dos circuitos nocturnos, ambos con diferentes categorías. Uno era el que aún hoy se sigue llamando cuchifrito circuit, conformado por restaurantes latinos con aroma a aceite quemado, fiestas privadas, salones de baile de poca monta o bares y hoteles de regular tamaño; todos ubicados en Harlem, The Bronx o Brooklyn. Aquí terminaban circulando la mayoría de las bandas con aspiraciones profesionales. El otro circuito, que incluía los mejores ballrooms, hoteles y teatros, era en donde de verdad se podía hacer dinero. Y toda la fama del mundo, que no es poco.
Como era de esperar, el mayor deseo de toda orquesta era alcanzar ese estrellato y disfrutar las mieles de esas grandes ligas: aquel Shangri-la tropical en el que las bandas podían vacilar a gusto en los sitios más importantes de la ciudad.
Incluso, en el Madison Square Garden. Y si no pregúntenle a La Lupe. O a Héctor.

Bushwick, Brooklyn.  1970                                             (Camilo José Vergara)

Había también orquestas, recién paridas las pobres, que pugnaban por establecerse siquiera en el cuchifrito circuit, y para llegar allí no solo hacía falta tener un mínimo nivel de calidad sino también un mánager que te prestara atención y el respaldo de un disco publicado, que era la mejor estrategia de promoción de aquellos tiempos. Para muchas de esas bandas, meterse en un estudio era una absoluta necesidad.

Pacheco y su Latin Jam

Fue a mediados de 1965, más o menos, cuando Johnny Pacheco decidió quitarse esa espinita que tenía clavada en el ego desde que Al Santiago decidiera nombrar a Charlie Palmieri, y no a él, como director de las legendarias Alegre All Stars cuatro años atrás.
Cuatro años cargando esa espina. Imagínense.
A los que no estén al tanto de la historia, les digo que la Alegre All Star fue la primera agrupación neoyorquina que siguió el camino iniciado a mediado de los años 50 por cierto grupo de músicos cubanos que amaban, también, el jazz y que, como gatos, adoraban reunirse de madrugada en un estudio de grabación simple y sencillamente para descargar una música maravillosa, sin ataduras. Al Santiago había hecho lo mismo en 1961 (aquí pueden leer la reseña), cuando puso frente a los micrófonos a los mejores músicos de su sello Alegre Records y grabó con ellos un disco poco comercial pero de un valor artístico importante. Un álbum seminal que ayudó a marcar el camino por el que discurriría la salsa de finales de esa década.

Pacheco, de camisa blanca, da orden a la grabación. Al fondo están Bobby, Puchi, Barry y Chombo.

A la derecha, en las pailas, Orestes Vilató

 (Michael Janetis)

Situémonos de nuevo en 1965. Fania Records, la empresa que Pacheco había fundado un año antes con un ex policía de nombre Jerry Masucci como socio, iba sobre ruedas. El ya había publicado tres álbumes con buena acogida y quería ahora rememorar esas estupendas descargas haciendo la suya propia. Poniéndole, obvio, su sello. Su dirección. En este cuarto disco de Fania, la all stars no se llamaría all stars sino Pacheco, his Flute and Latin Jam.
Y adiós espina.

Shake it, baby, shake it!

Intentaré ser breve.
Hay miles de versiones que "cuentan" el final de ese dúo dinámico llamado Tito Puente y La Lupe. Desde aquella acuñada por el propio Tito, cuando dijo que nunca, jamás, sostuvieron enfrentamientos y que solo cumplieron a rajatabla un contrato profesional para hacer juntos cinco LPs (cuatro lanzados a mediados de los 60 y uno en 1978), hasta las más abyectas. Aquellas que acusaron al rey del timbal de debilidad en el ego, pues estaba harto -él, su majestad- de ser la sombra de una cantante excéntrica a la que consideraba poco más que una recién vestida. Da igual. Lo importante es lo que viene a continuación: Una vez que La Lupe y Puente rompían relaciones a finales de 1967, el dueñote de Tico Records (aquel mafioso de cuidado llamado Morris Levy) la mandó llamar de inmediato para lanzarla lo más pronto posible en plan solista.

Y ella, encantada. Por supuesto.

Lupe Yolí Raymond, cuando aún cantaba en Cuba

Con esta jugada La Lupe demostraría que ella sola era capaz de vender toneladas de discos. Que el apoyo de Puente no era ni indispensable ni necesario. En aquellos tiempos los LP se hacían en un santiamén; de hecho, había artistas que sacaban dos o tres al año. Los requerimientos de producción eran menores que los actuales. La maquinaria de ventas era mucho más sencilla y se enfocaba casi exclusivamente a la radio.