Laserie y Pacheco: un dúo que no corrió con mucha suerte

Pongamos a ejercitar nuestra memoria. Como todos sabemos, la Sonora Matancera tuvo entre sus filas una amplia lista de cantantes, con quienes grabó desde finales de los años 40 docenas y docenas de discos. De esa gloriosa agrupación surgieron voces como las de Celia Cruz, Celio González, Vicentico Valdés y Bienvenido Granda, y casi todos alcanzaron una gran fama gracias a la experiencia acumulada durante el tiempo que estuvieron trabajando para ella. Era una orquesta que otorgaba ese barniz de prestigio que todo músico quería tener.

Rolando Laserie

Parece que a Johnny Pacheco le gustaba tanto imitar a la Sonora Matancera, que al final llegó también a incorporar a su órbita un roster bastante completo de músicos y cantantes, con los que sacaba uno o dos discos (o, en el caso de Celia Cruz y Pete conde Rodríguez, varios más), rescataba esos viejos éxitos del género que volverían a acariciar la fama y, de paso, engrosaba su currículum. Pacheco, además, vendía bastante bien en esa época y solía tener buen olfato para ofrecerle a la audiencia lo que ella estaba esperando escuchar. Durante los años 70 grabó unos 15 discos de buen éxito, incorporando incluso voces un tanto lejanas para la expresión, como por ejemplo la del sonero mexicano Luis Angel Silva, melón.

Pacheco que, como decíamos, tenía esa pasión intensa por el sonido típico cubano, decidió en 1982 unir talento con Rolando Laserie, un estupendísimo sonero cubano que, una vez en el exilio, no pudo alcanzar la fama de la misma forma que lo había hecho en Cuba. La idea fue aplicar, de nuevo, la fórmula de remozar viejas canciones y ponerlas otra vez a circular. Aunque en esta ocasión parece que no funcionó como habrían deseado.

Celia, Johnny, Justo y Papo, reviviendo el ayer

Varias personas allegadas a Johnny Pacheco han afirmado que este dominicano siempre ha sentido, musicalmente hablando, debilidad por la cosa simple, el arreglo sencillo, la instrumentación lacónica. Ese fue uno de los motivos por los cuales decidió separarse de la Charanga Duboney de Charlie Palmieri y montar tienda aparte con su propia orquesta en 1960. Pacheco era el flautista de la Duboney, pero como Charlie era un pianista apasionado del preciosismo y los sonidos sofisticados, su criterio se tornaría tan disímil del de Johnny que terminarían chocando. Como siempre fueron buenos amigos decidieron separarse en los mejores términos.
Pacheco creció escuchando a las bandas cubanas a través de la radio en su República Dominicana natal y se había nutrido desde su niñez con la propuesta artística de los conjuntos típicos, que han tenido como quintaesencia a la Sonora Matancera. Y aunque para los músicos de Cuba la Matancera era un ejemplo de sonido débil y acomodaticio (en comparación con, por decir dos nombres, los conjuntos de Arsenio Rodríguez o de Félix Chappottin, mucho más aguerridos en los montunos y más procaces a la experimentación), durante los años 50 esa sonora vivió su época de oro y grabó a los mejores solistas del Caribe. Existen varias razones para explicar su dominio en el ambiente musical cubano:
su sonido no era estridente, las canciones resultaban sencillas y alegres, con sabor, hacía buen maridaje con las grandes salas de espectáculos de La Habana precastrista y el bonche resultante gustaba por igual a blancos y mulatos.

Johnny, Celia, Papo y Justo, posando para la sesión fotográfica del álbum                                          Lee Marshall

Fue la Matancera, decíamos, el modelo a seguir cuando Pacheco, en 1964, colgaba los violines, disolvía su orquesta de charangas, cambiaba de tumbao y fundaba un sello propio, Fania Records. Fueron esos los tiempos en los que la moda charanguera comenzaba a marcar su fin. Ese nuevo tumbao (que de nuevo no tenía nada) adoptaba casi al calco el sonido de la Sonora Matancera, un estilo del que nunca más se separó y que, con el paso del tiempo, terminaría poniendo barreras a la imprescindible exploración creativa de la salsa de los años 70.

Según algunos estudiosos, esa fulana matancerización de la salsa fue la que terminó por hacerla vacía, sin contenidos atractivos ni riesgos. Y en algo tienen razón.

Desde que Pacheco comenzó a grabar con Celia Cruz, en 1974, las grabaciones se volcaron aún más al sonido típico, con la venia de Pacheco, e incluían varios temas cubanos del baúl de los recuerdos que permitían a Celia mantenerse airosa en una expresión que ella conocía perfectamente. No en balde, la cubana fue la solista preferida de la Matancera durante 15 años y con ella grabó un grueso de sus mejores éxitos durante los 50, en Cuba, y los 60, cuando el régimen de los Castro forzó a la orquesta a radicarse en México.

Joe Bataan, on fire

Como ya les había dicho un par de años atrás, un buen día de octubre de 1966 Bataan Nitollano, a quien poco tiempo después conoceríamos como Joe Bataan, decidía ponerle coraje al peliagudo asunto de formar una banda que tocase por igual ritmos negros y latinos. Para conseguirlo, reunía a un grupo de músicos adolescentes del Harlem hispano de Nueva York, lograba que las madres de esos muchachos, con una edad promedio de 13 años, les permitiesen formar parte de la orquesta (y también obtuviesen la aquiescencia de llegar a casa después de las 10 de la noche), se abría paso en el duro mundo musical de la urbe, conseguía que Fania Records le hiciese un primer disco... y hacía que esa grabación terminase sonando en todas las emisoras.

Un exitazo.

Joe Bataan con su orquesta

En ese año, la atmósfera musical del gueto latino en la ciudad estaba cargada de una energía particularmente positiva, así que todo podía suceder. Tal y como nos dijo Joe (con quien intercambiamos algunas preguntas vía internet), existía una cierta magia en el aire del barrio. Toda clase de estilos musicales sonaban por igual en la radio y todos eran apreciados por mi generación. Desde entonces, no he vuelto a ver nada semejante a esto. Parece que la gente estaba también sincronizada con el mensaje de mis discos y por eso llegaron a venderse miles de ellos.

Forever, Mon

¡Volvemos con Mon!
Como el disco que grabó con Willie Colón había tenido un éxito tremendo, Efraín mon Rivera decidió hacerle caso a los atrayentes cantos de sirena que provenían de Nueva York. Dejó a un lado la vida que se estaba labrando en Puerto Rico (durante su estancia de desintoxicación en los hogares Crea había aprendido el oficio de electricista) para mudarse, de nuevo, a la Gran Manzana, ponerse un traje de lo más bonito y reaparecer como cabeza de cartel en muchas fiestas y eventos. Mon Rivera, el Mon de los trabalenguas, orgullo de su Mayagüez querido y pionero en el uso de una sección de metales exclusivamente compuesta por trombones (origen del sonido salsero neoyorquino), estaba de vuelta pegando duro.

Por supuesto, volver a caer en el ritmo frenético que ofrece el mundo del espectáculo le hizo coquetear, también una vez más, con aquellas sustancias y el alcohol, y fue entonces cuando volvió a enfrentarse con sus peores fantasmas. Mon se atascó por segunda ocasión en los pagos de la heroína, estuvo preso brevemente por tenencia, se contagió de hepatitis y la suma de esto con otros desórdenes vitales que arrastraba desde hacía tiempo lo llevaron a la tumba en marzo de 1978.

Efraín mon Rivera Castillo, con más dientes de oro que Pedro Navaja                                         Lee Marshall

El deceso fue un tanto sorpresivo -Mon tenía 53 años- y dejó en el aire un disco que estaba grabando en ese momento para Vaya, uno de los sellos de Fania Records. Era un proyecto dirigido por Johnny Pacheco, más acomodaticio y salsero que el anterior con Colón, aunque también con mucho sabor.  Después del entierro de Rivera en Mayagüez, unos funerales con procesiones garciamarquianas que paralizaron a toda la ciudad, Pacheco comprendió que debía completar la producción. Pero como faltaban algunas canciones para que el álbum no cojeara decidió rescatar de aquellas sesiones grabadas con Willie en 1975 tres canciones: (si el oído no me falla, claro) Caldo y pescao, Se dice gracias y Pancho Macoco, que tienen un sonido más puertorriqueño.

El LP terminó llamándose Forever y no creo que haga falta explicar el porqué.

Latin-Soul-Rock, o la mala puntería de Fania Records

Pfffooeeeeiiiiiiiiihh!!
Aún sonaban a lo lejos los pitidos de los micrófonos cuando eran arrancados de los cables en la tarima montada en el Yankee Stadium y ya Jerry Masucci, guarecido en el dugout, maquinaba cómo darle la vuelta al fracaso del concierto de la Fania All Stars, que acababa de ser suspendido cuando aún la orquesta estaba en mitad de la interpretación. Habían conseguido grabar las canciones del primer set, y los camarógrafos lograron filmar un extenso pietaje con los músicos en plena acción. Pero la segunda parte del recital, la que según Fania Recors marcaría los nuevos rumbos de la música latina, había tenido que ser abortada cuando, en una de las moñas de Congo bongó, la muchedumbre rompió las vallas y saltó al campo de juego violando el contrato con los dueños del espacio, que establecía que la canalla, ba-jo-nin-gu-na-cir-cuns-tan-cia, podía rumbear en el césped.

Y eran más de cuarenta mil los asistentes.

Durante el ensayo previo al concierto en el Yankee Stadium, 1973.

De izquierda a derecha: Cheo Feliciano, Pete "el conde" Rodríguez, Bobby Cruz, Justo Betancourt, Santos Colón, 

Ray Barretto, Héctor Lavoe, Johnny Pacheco, Nickie Marrero. La mano en el bajo pertenece a Bobby Valentín     

(Código Music)

Un momento. ¿Marcar los nuevos rumbos de la música latina? Sí. Por lo visto, ese era el plan. Masucci quería superar la barrera invisible del gueto latino de Nueva York -y, por extensión, del Caribe- para acceder al multimillonario mercado discográfico de la música pop. En esos tiempos estaba teniendo ya algunas conversaciones con Atlantic Records, en plan vamos a hacer un joint venture. Quería, también, lograr alguna influencia con los latinos de la costa Oeste de Estados Unidos, que no habían terminado de dejarse querer por las influencias neoyorquinas, porque allá lo mexicano mandaba más que lo cubano. Jerry quería, además, que su modesta disquera se equiparara con las grandes del sector, y la única forma de hacerlo, pensaba él, requería romper los límites del género salsero y aceptar sin timidez los aportes musicales de otros estilos, para hacer con ellos una fusión que pudiese alcanzar a la mayor cantidad posible de público.

Más o menos lo que en la industria se conoce como crossover.

Pa' que afinquen yo les canto un son

Sucedió una noche de 1956. Estaba Tito Rodríguez con su orquesta en la tarima del Palladium Ballroom de Nueva York a punto de empezar su set, cuando un buen amigo se acercó para sugerirle, pedirle, casi rogarle que le diese la oportunidad de cantar a su bandboy. A la petición se unió un coro compuesto por algunas bailarinas y otros panas del figurante, todos muy insistentes. ¿Que ponga a cantar a mi valet?, preguntó, intrigado. Tito se dio la vuelta para buscar a un chico de 21 años, encontrarlo con la mirada y espetarle: pero, ¿tú sabes cantar?
El otro le soltó que sí, que él era el mejor cantante del mundo.
Taimado, Tito soltó una risa y le llamó con la mano para que viniese al centro del escenario, le dio sus maracas, lo presentó ante la audiencia -la pista estaba a reventar- y lo anunció como el nuevo descubrimiento de la escuelita, que era como solía llamar a su grupo. Acto seguido, se acercó al oído del jovencito y dijo: bueno, eso de que eres el mejor cantante del mundo vas a tener que probarlo ahora mismo. Y con su donaire y su pelo engominado bajó a la barra a buscarse un trago mientras el muchacho, nervioso ahora porque le habían dicho que sí, comenzaba a cantar Changó ta' vení. Los que estuvieron esa noche dicen que lo hizo bien.
Al terminar el tema, y cuando le aplaudían, el novato buscó a Tito entre el público. Me moría por escuchar qué pensaba de mí, dijo una vez. Al momento vio que el jefe se acercaba sonriendo, alzando los brazos para animar al público a que aplaudiera más. Ya juntos en la tarima, el joven preguntó: ¿y ahora qué hago? Sin perder la sonrisa, Rodríguez volvió a susurrarle en el oído: ¿no querías cantar? Pues canta.

Entonces, Cheo Feliciano se acercó al micrófono para interpretar un mambo que estaba de moda ese año: Barito.

José Luis Feliciano Vega, en un concierto en 2012                                            (Emisora Mariana)

Pacheco y su Latin Jam

Fue a mediados de 1965, más o menos, cuando Johnny Pacheco decidió quitarse esa espinita que tenía clavada en el ego desde que Al Santiago decidiera nombrar a Charlie Palmieri, y no a él, como director de las legendarias Alegre All Stars cuatro años atrás.
Cuatro años cargando esa espina. Imagínense.
A los que no estén al tanto de la historia, les digo que la Alegre All Star fue la primera agrupación neoyorquina que siguió el camino iniciado a mediado de los años 50 por cierto grupo de músicos cubanos que amaban, también, el jazz y que, como gatos, adoraban reunirse de madrugada en un estudio de grabación simple y sencillamente para descargar una música maravillosa, sin ataduras. Al Santiago había hecho lo mismo en 1961 (aquí pueden leer la reseña), cuando puso frente a los micrófonos a los mejores músicos de su sello Alegre Records y grabó con ellos un disco poco comercial pero de un valor artístico importante. Un álbum seminal que ayudó a marcar el camino por el que discurriría la salsa de finales de esa década.

Pacheco, de camisa blanca, da orden a la grabación. Al fondo están Bobby, Puchi, Barry y Chombo.

A la derecha, en las pailas, Orestes Vilató

 (Michael Janetis)

Situémonos de nuevo en 1965. Fania Records, la empresa que Pacheco había fundado un año antes con un ex policía de nombre Jerry Masucci como socio, iba sobre ruedas. El ya había publicado tres álbumes con buena acogida y quería ahora rememorar esas estupendas descargas haciendo la suya propia. Poniéndole, obvio, su sello. Su dirección. En este cuarto disco de Fania, la all stars no se llamaría all stars sino Pacheco, his Flute and Latin Jam.
Y adiós espina.

El latin soul, según Monguito Santamaría

Con la entrada triunfal del boogaloo en la escena musical neoyorquina a principios de 1966 comenzaron a surgir, como champiñones, un buen número de pequeñas bandas integradas principalmente por músicos muy jóvenes, ansiosos de fama y yonquis por pisar un escenario. Estas agrupaciones estaban más que dispuestas a satisfacer el furor que esta nueva moda estaba causando entre los hispanos (y no hispanos) de Nueva York. Algunas de estas orquestas habían sido formadas en la misma calle, como es el caso de Willie Colón o Joe Bataan, y tenían un sonido más abrasivo. Otras, en cambio, incluían a intérpretes que habían realizado estudios en academias de música y, por tanto, podían incluir a chamacos que pronto deslumbrarían por su genialidad y estilo.

José monguito, hijo del gran percusionista cubano Ramón mongo Santamaría, había estudiado piano y lo tocaba de una forma más que solvente. Además, tenía buena mano para la composición musical y para soportar los rigores de dirigir una banda. Visto el exitazo del boogaloo, él también decidió sumarse a esa nueva ola y un buen día de 1967 se puso a organizar un grupo que incluyese a antiguos compañeros de escuela, músicos que estuviesen pululando por la escena o fuesen, por poner un ejemplo, hijos de los amigos de su papá. Cualquier combinación sería bienvenida.

Monguito Santamaría y su orquesta                                                      (Marty Topp)

A pesar de su carácter tímido, más bien retraído, como lo describían quienes le conocieron por esos años, monguito logró conformar una banda bastante completa, que incluyó en sus inicios a Rene McLean en el alto saxofón, Harvey Hargraves en la trompeta, Glenn Walker en el trombón, Sam Turner -muy reconocido en los predios del jazz y provenía de la orquesta de Mongo- en las congas, Ronnie Hill en los timbales, José Mangual Jr. en los bongós y ese portento llamado Andy González en el bajo. Imagínense qué edad tendría la mayor parte del grupo si el mismo Andy no llegaba aún a los 18 años.
El estilo de monguito se caracterizó por asumir como propios muchos giros y sonidos del R&B estadounidense, sobre todo los que manaban de la factoría musical Motown. Gracias a este acento, su orquesta era mucho más negra que cualquier otra agrupación de sus características; más prieta incluso que la de Bataan. Esto le permitió colarse con facilidad entre el mundillo del soul y el funky, dejando en un segundo término el público latino.
Al menos durante el comienzo.

Calla, calla y no platiques más

Esta historia trata de un niño que nace de madre desconocida y que es, además, ciego, sordo y mudo. Pobre. Como no tiene mamá lo cuida su papá, aunque éste tardó un par de meses en darse cuenta de los impedimentos severos del hijo, y lo hizo justo un 25 de diciembre. No obstante, el progenitor es responsable con la salud de su pequeño y decide pensar que estas taras no son taras sino una bendición que le ofrece dios, por lo que las acepta tal y como lo habría hecho un seguidor del Opus Dei.

Con alegría, se entiende.

Al año, o dos, o quizás a los cinco, al padre le nace la vena científica y le pone unas cajas al niño, a ver qué hace con ellas. Resulta que el pequeñín las toca con un afinque que ni Chano Pozo. Gracias a esta bendición lo presentan entonces como un virtuoso percusionista, y esto terminó generando un tremendo orgullo a su progenitor.

El chico, aunque no oye ni ve ni habla, suele estar suelto por ahí, sin mucha vigilancia. Un día pasa por la calle un vendedor de helados con su tintineo y el chamaco, que estaba sentado cerca de otros niños que jugaban en la acera, comienza a tocar los tambores -no se sabe de dónde salieron- para reclamar su mantecado y lanzar, como quien no quiere la cosa, un mensaje de amor a toda la humanidad.

Su fama comienza a crecer.

Cañonazo, el primer disco de Fania Records

Aunque esta historia se ha contado ya en numerosas ocasiones,
es conveniente retomarla de vez en cuando porque trata de la formación
del que en pocos años sería conocido como el monopolio Fania
y su primera grabación como sello disquero

Escribí en una ocasión que Al Santiago decidió en 1961 nombrar director de las Alegre All Stars a Charlie Palmieri, y no a Johnny Pacheco. Y que eso le había caído fatal al dominicano. Obvio: Pacheco y su charanga llegaron a generar el 50% de las ventas de Alegre Recording Corporation. Además, al flautista no le gustaba que Santiago tuviese menos ganas de darle solidez económica a su compañía que de producir grabaciones que generaban pérdidas, aunque algunas de ellas sean ahora joyas de la corona latina. Pacheco tampoco podía olvidar los más de 100.000 discos que vendió con su primera producción. Si hubiera sabido cómo hacer yo mismo el disco me habría quedado con todas las ganancias, comentó en una ocasión.

Johnny Pacheco

Por lo tanto, después del desaire el flautista juró no participar en las sucesivas jam sessions de Alegre y decidió cumplir escrupulosamente su contrato, dedicándose a sus discos, giras y toques. Hasta que un día le presentan a un tal Genaro Masucci y su vida cambió completamente.

Según la narración de los periodistas José Arteaga y Max Salazar, Johnny conoce por casualidad a Masucci, un ex policía que trabajaba como abogado en el bufete Pariser and Masucci, en una fiesta playera efectuada en el verano de 1963 en las costas de Long Island. Y congeniaron inmediatamente. Jerry tenía una gran pasión por la música antillana desde que había estado en los años 50 en Cuba residiendo como soldado en la base de Guantánamo. Allí había quedado fascinado con los ritmos cubanos y había aprendido a chapurrear el español. Fue en otro encuentro posterior, esta vez en el hotel Taft de Nueva York, cuando Jerry se enteró de que Johnny tenía una charanga de gran reputación. Pero ese día no hablaron de eso sino de los trámites de divorcio de Johnny, que había decidido contratar a Masucci como su abogado.

El nuevo Barretto le invita a bailar

Además de empezar a dejarse crecer la tumusa, Ray Barretto tomó dos decisiones importantes en 1967. La primera fue cambiar la estructura de su banda: dejó atrás el concepto de charanga moderna con el que se había arropado desde 1961 y adoptó el conjunto, con una sección rítmica completa, dos trompetas y ya está.

La segunda fue firmar con Fania Records.

Raymundo Barretto                                             (Codigo Music) 

Ambas decisiones fueron correctas. Su orquesta fue una de las que más ayudó a Fania para que dejara de ser un sello modesto. Al mismo tiempo, grabar para Jerry Masucci y Johnny Pacheco le permitió estar más al loro con la salsa que se estaba cocinando: esa piscina de sonidos mestizos a la que se lanzó sin miedo para chapotear en ella durante años.

Ya no tengo más dinero

El álbum Salsa, publicado por Orchestra Harlow en 1974, está entre los mejores de la expresión salsera. Su principal ariete: La cartera, suele incluirse en cualquier recopilación seria sobre el género. La orquestación es maravillosa, es una de las grabaciones más nítidas de Fania Records -que no se caracterizaba por preocuparse demasiado de ese asunto- y sigue confirmando las maravillas que se podían hacer con esas grabadoras de 16 canales, que parecían lavadoras.

Larry Harlow, a mediados de los años 70                                         (Codigo Music)

El problema de este disco genial -porque lo es- tiene que ver con un truco: Larry Harlow, al que llaman por primera vez judío maravilloso en esta producción, se vio cuestionado no pocas veces por haber sido más que un mero seguidor del cieguito maravilloso, Arsenio Rodríguez, al que terminaría copiando abiertamente. Eso ya lo expresó en una ocasión Graciela, la hermana del gran Machito. Y este disco, aunque muestra unos arreglos maduros, una sonoridad mestiza y una

De cuando Bobby Valentín logró su independencia

(no estaba muerto, estaba de mudanza)

Tal y como comentaba ayer, en 1975, una vez concluido el contrato que había firmado con Fania Records, Bobby Valentín les dijo a Jerry Masucci y Johnny Pacheco, de lo más pana: adiós, muchas gracias por todo, encantado, tal y etcétera, y a los pocos días montaba su propio sello disquero, Bronco Records. Con esta jugada, Bobby veía así un sueño hecho realidad: tener total independencia para grabar y producir. Después de sacar dos álbumes de un concierto que realizó en 1974 en la Penitenciaría Estatal Oso Blanco de Puerto Rico, no tardó mucho en satisfacer las ganas que tenía de meterse en una sala de grabación para producir su primer disco de estudio realizado con plena y absoluta libertad. Una producción que fue titulada con un guiño más que evidente: Afuera.

Valentín, que había decidido ya radicarse totalmente en Puerto Rico en 1969, contribuyó con su presencia a apuntalar ese sonido boricua que logró hacerse espacio propio en la salsa de finales de los años 70, cuando el movimiento surgido en Nueva York mostraba ya las consecuencias de un boom comercial que había terminado por uniformar buena parte de la música que se producía en la ciudad y hacerla repetitiva. Aunque en la época en la que fundaba Bronco todavía esa influencia no estaba muy clara, los arreglos y proposiciones de este boricua -reconocidos ya por sus propios colegas desde las grabaciones que produjo a comienzos de los años 70- sirvieron de inspiración a otros músicos. Uno escucha este disco, poco conocido debido a los avatares del márketing y a la falta inicial de músculo financiero de Bronco, y se maravilla con la madurez de la orquesta -llena de músicos jóvenes-, de la preocupación de Valentín por darle espacio a sus compañeros de banda, del respeto a la fórmula del son como dios manda al incluir la confrontación sonora -o moña- en mitad del montuno.

                                         El rey del bajo                            (Sebastián Marques Reyes)

La orquesta muestra algunos cambios con respecto al último disco de Valentín publicado por Fania. En las trompetas están Agustín Antomattei y Elías Lopes, Alfredo Falu en el saxo barítono y Justino Perezhabour en el tenor, el gran Barry Rogers y James Adames se encargan de los trombones de vara, Tito Valentín está en el piano, William danny Thompson en las congas, Tito Faberlle en los bongós y Edgardo Morales en los timbales. En los coros suenan, además de Bobby, nada más y nada menos que Elliot Romero y Chivirico Dávila, y como solistas cantan Johnny Vázquez y ese portento sonoro llamado Marvin Santiago.

Sabú Martínez con su jazz espagnole

Si el primer disco de Alegre Recording Corporation -ese sello que perteneció a un personaje genial, como fue Al Santiago- batió todos los records de venta en la ciudad de Nueva York para la época, superando los 100.000 ejemplares, el siguiente álbum de su catálogo fue lo que se dice un auténtico fracaso comercial. Así es la vida.
Esa segunda producción, Jazz Espagnole, fue interpretada por una banda muy apretada bajo las manos de otro de los grandes congueros del siglo XX: Louis sabú Martínez. En su lanzamiento no colocó ni 500 copias, pero hoy en día es un disco de culto, indispensable por su sonoridad y bríos, por su modernidad y porque es la mejor grabación jamás realizada de eso que tantos y tantos se empeñan en llamar jazz latino. O al menos eso dicen los que saben.

Louis Martínez

Sea verídico o no este statement, lo cierto es que este álbum contiene un matrimonio muy interesante entre las tonalidades jazzísticas que imperaban en ese entonces, el cubop del que Martínez fue un magnífico exponente, y la efervescencia latina que comenzaba a tomar cuerpo más allá de la cansada moda del mambo y la aún novedosa charanga neoyorquina. La ausencia de voces inclina la balanza hacia el jazz experimental y la brevedad del ensemble parece marcar distancia con las big latin bands de la época. Pero no caigamos en el engaño: el disco tiene alma caribeña y marcó pautas muy interesantes en todos aquellos músicos salseros que bebieron de estas influencias para producir sus maravillas en los años siguientes. Esos años de la salsa.
Pero antes, una pequeña presentación de Louis Martínez. Este conguero hijo de puertorriqueños nació en Nueva York en 1930 y ya a los 11 años tocaba profesionalmente. Martínez siempre dijo que su mayor influencia fue el sonido de los Lecuona Cuban Boys. De hecho, aún adolescente, logró integrar esa orquesta y también las agrupaciones de Noro Morales y Miguelito Valdés. Formó parte además del trío de Joe Loco y se cree que participó en la sesión donde se grabó un mambo por primera vez en Estados Unidos.

Que cante mi Héctor

Cuando a finales de 1973 Willie Colón toma la decisión de disolver su banda, su cantante Héctor Lavoe se vio de repente en una encrucijada. Por más apoyo que tuviese de Fania Records (Johnny Pacheco vio allí la oportunidad perfecta para lanzarlo como solista, tal y como había hecho meses atrás con Ismael Miranda), por más apoyo que tuviese de la misma orquesta, que decidió permanecer unida alrededor del cantante; por más apoyo que le ofreciese Willie en la tarea de producir nuevas composiciones, Héctor de repente se dio cuenta de que tenía ante sí un reto bien complicado.

Héctor Juan Pérez, a mediados de los 70

No he leído en ninguna parte que él haya dudado ante ese cambio en el destino. Repito: Pacheco estaba más que dispuesto a arrimar el hombro, y Jerry Masucci transitaba aún esa etapa en la que parecía confundirse con un Rey Midas. Lavoe nunca fue de esa clase de hombre que se amilana ante los retos; tenía un ego bien administrado. Pero no es lo mismo ser el cantante de una orquesta, y que sea otro el que se trague las negociaciones y las faltas y las pagas y los ensayos, a pasar a ser cantante de la orquesta... y también el responsable.

Orquesta Inmensidad, o el comienzo de la salsa erótica

Dicen que la salsa erótica comenzó en 1983 con Alegría, de la Orquesta Inmensidad. Que a partir de aquí, el declive que había empezado a sentirse en el ambiente salsero, causado inicialmente por Louie Ramírez, a quien se le ocurrió grabar para K-Tel esas mediocres baladas en formato tropical con una orquesta llamada Noche Caliente, se fue agudizando dando inicio a lo que se conoció como salsa débil o monga. Por otro lado, está el sufrimiento que le causó a Fania Records el fracaso de The Last Fight, una película que nadie fue a ver, filmada con la excusa de promocionar un disco que casi nadie escuchó, por mediocre, y que además produjo enormes pérdidas. Ante este panorama, el comienzo de la salsa erótica terminaría por dinamitar los cimientos de la disquera neoyorkina.
Quién lo diría.
No deja de ser irónico que la compañía grabadora de música latina más importante de todos los tiempos, la misma que fagocitó o mandó a la quiebra a otras disqueras en los años 60 y 70, terminaría siendo víctima de sus propios inventos, de su empeño porque hacer de la salsa un producto comercial; de su puje por hacer dinero sin detenerse en la calidad del producto. Todo era repetir y repetir la fórmula.
Esta actitud mezquina significó la muerte del boom de la salsa, porque Alegría, el segundo álbum de esa modesta orquesta mayamera -imagínense, de Miami, cuando de Miami salían insultos hacia los Castro pero nada que fuese musicalmente aprovechable-, fue producido por Johnny Pacheco, respaldado económicamente por Jerry Masucci y lanzado al mercado bajo el curioso sello Bárbaro, uno de los tantos del monopolio Fania. El disco buscaba, estoy seguro, tratar de montarse en la ola romántica que estaba comenzando a crecer como la espuma, en parte gracias al buen manejo comercial que estaban haciendo de ella K-Tel y Top Hits, la disquera que terminaría encunetando a Masucci y a sus sellos.

Roberto Blades

Este negro sí era sabroso

De toda la expresión salsera, una de las voces que más se acercaba al soneo cubano fue la del barítono ·Pete el conde Rodríguez·. Lo que no ha dejado nunca de ser una ironía porque Pedro Juan era -en este orden- ponceño, boricua y posteriormente, por cosas de la vida, nuyorican.

Pedro Juan Rodríguez, asumiendo su papel de Grande de la Salsa

Debido a la muerte de su padre, en 1946, su madre quedó con severos aprietos económicos y por eso, con apenas 12 años, Pedrito tuvo que irse a vivir a Nueva York a casa de una tía. Ya de adolescente, en sus primeras incursiones musicales estuvo ligado a varias orquestas de cubanos y fue allí donde comenzó a demostrar sus dotes naturales para el canto, y de donde se nutrió para pulir su estilo, que estaba mucho más cercano al fraseo de la mayor de las Antillas que al que comenzaba a sonar con mucha fuerza en la ciudad. Eso sí: nunca estudio canto.
En los años 50 integró la Típica Novel y la Orquesta Broadway, de la que se separó a comienzos de los años 60 por desavenencias y egos. En mayo de 1962 fue contactado por Johnny Pacheco, quien buscaba un vocalista que reemplazara la ausencia de Rudy Calzado y el acople fue estupendo. Grabó con Pacheco desde ese entonces tres discos más de charangas, se amoldó mejor aún al nuevo tumbao que Johnny lanzó en 1964 junto con su recién fundado sello disquero Fania y ambos -a pesar de separarse por dos años debido a un pique que Rodríguez tenía con Ramón Quián, monguito- terminaron formando un dúo de mucho arraigo dentro del naciente fenómeno de la salsa, que produjo discos memorables hasta el año 73.

A pesar del suceso alcanzado con su compadre, Pete tenía otras intenciones y en 1974 le informa a Pacheco de su deseo de montar tienda aparte. Ya como solista lanza un disco, El Conde, que es bien recibido por la comunidad latina aunque no bebiese de las aguas en las que chapoteaba la sonoridad salsera de Nueva York. El sonido propuesto por Rodríguez era mucho más típico que Pacheco -que ya es decir-: para lograrlo, formó una orquesta que era un calco del formato típico del conjunto, organizado por Arsenio Rodríguez en los años 40, pues cuadraba bien con su voz y su estilo, tradicionales pero sin llegar a sonar desfasados.

Quítate tú pa' ponerme yo

Un momento del concierto en el Cheetah

Estuve dudando tres días si sumarme o no a las conmemoraciones que se leen aquí y allá sobre los 40 años del legendario e indispensable concierto de la Fania All Stars en el Cheetah Club de Nueva York. Dudando, porque no poseo información adicional a lo que ya se sabe ni voy a escribir nada que no se haya dicho ya hasta el cansancio sobre ese concierto delicioso, que marcó la formación definitiva del fenómeno Fania y el inicio del denostado boom de la salsa que se derramaría por medio continente americano durante la década de los 70. Dudando, porque volvería otra vez a hablar de la Fania All Stars, y ya sería la tercera en apenas unos meses. Pero aquí me tienen, pensando cómo resaltar la energía que emanó de ese concierto, lo sabroso que sonaron -con apenas dos tardes de ensayos- montados en una tarima insuficiente, apelotonados; trompetas y trombones encima de los percusionistas; cantantes compartiendo micrófono y leyendo un papel porque no les había dado tiempo de aprenderse las letras de los coros; Johnny Pacheco dirigiendo con los brazos recortados y su guasa de siempre. Y en una discoteca, además. Una discoteca que fue de las primeras que marcó el paulatino fin del concepto orquesta como única forma de entretenimiento nocturno. Vaya ironía.
En fin. Para los que no tienen ni somera idea de lo importante que fue para el género salsero la reunión de la FAS en el Cheetah de la calle 52 con 8va avenida el 26 de agosto de 1971, aquí les traigo una breve crónica.

Descubriendo a Joe Bataan

No aparece mencionado ni una sola vez en el Libro de la Salsa de César Miguel Rondón, y debió haber salido. Suele estar alejado de cualquier recopilación salsera, tal vez porque nunca pretendió entrar en ese rígido corsé con el que a veces se quiere definir a la expresión latina en la ciudad de Nueva York, y debió estar incluido en cualquiera de esos compilados. No ha entrado, definitivamente, en ese reducido grupo de salseros puros (¿existirá realmente ese grupo o es todo una pasión por lo nuestro?), aunque podría tener sobradas razones para pertenecer a él.

Se preguntarán el porqué. Intento una respuesta: a mi entender, una de las características de todo ese grueso asunto llamado salsa es la mezcla, el injerto, la adición de estilos y sonidos, la licuadora de tumbaos y resonancias, de experiencias de vida, de barrio y gueto y callejón, de deseos de superar la pobreza, de cantar a lo que uno tiene alrededor. A su gente y a la cotidianidad. Bueno, ese sonido que es mestizo, que tiene de todo, encontró en ·Joe Bataan· (se pronuncia Batán) a uno de sus músicos más experimentados, siempre abierto a esa mixtura. Bataan fue quizás el que menos complejos mostró al asumir el inglés como idioma propio y unirlo al español, sumar rhythm & blues con ritmos latinos y hacer con ellos una trenza indivisible.

Bataan Nitollano, bien asentado con los años

Juega a su favor una característica nata: Bataan Nitollano (que así se llama en realidad) es hijo de afroamericana y filipino, y nació en Manhattan. El inglés fue su idioma materno y su crianza no habría diferido de la cualquier negro -o extranjero, daba igual- del gueto de la ciudad sino fuese porque, gracias

La vida es un sueño, Arsenio .y 3.

Uno de los músicos que peor la pasó en Nueva York durante el primer lustro de los años 60 fue Arsenio Rodríguez. Los movimientos que se sucedieron en la atmósfera musical de la ciudad durante esos cinco años dieron entrada primero a esos violines y orquestaciones de big band tocando charangas, para luego hacerlas morir mientras resurgía de sus cenizas el son cubano, enriquecido con otros temas y otras sonoridades que lo hacían vibrar distinto -puertorriqueñas en su mayoría, pero también del soul y del R&B, ¿o qué creen que fue en realidad el boogaloo?

Arsenio no pudo -y en parte no quiso- acoplarse a todo este revolú de música que adoptaba modos del jazz sin complejos. Que era híbrida y mestiza. Y urbana.

Arsenio Rodríguez, en plena descarga

Es curioso. A Rodríguez le parecía que la música antillana que se oía en Nueva York desvirtuaba a esa sonoridad cubana auténtica (la cursiva es mía) que tenía entre sus mejores exponentes, justamente, a su conjunto. Un conjunto que fue ideado agregándole al primigenio sexteto cubano una trompeta más, unas tumbadoras y un piano, engordando la lista de músicos, las texturas musicales y, por ende, enriqueciendo y definiendo el sonido cubano. Es curioso porque sus dos últimos discos tienen grabados varios boogaloos, seguramente en un intento desesperado por lograr la atención del público.

Arsenio la pasó mal porque casi nadie le contrataba. Su audiencia estaba entre los cubanos y puertorriqueños de mayor edad, pues los jóvenes -los que de verdad pueden mover la industria- estaban fascinados con los bailes y piruetas de la pachanga, y luego con esos híbridos que mezclaban el ya onmipotente rock and roll con el swing cubano. Para este público, Arsenio era visto como una pieza de museo (palabras textuales de Israel cachao López). Y, sin acritud, en ocasiones lo parecía.