Adiós urgente a Ismael Quintana

Pocas muertes duelen tanto como las de los cantantes que uno más quiere. Con cada fallecimiento se va una voz que, de tanto escucharla, era una más de tus amistades, de tus propios ecos. Pasó hoy hace exactamente dos años, cuando moría Cheo Feliciano en un accidente automovilístico, y sucedió ayer otra vez, con Ismael Quintana, que falleció de paro respiratorio en un hospital del estado de Colorado, Estados Unidos, a los 78 años de edad.
A Quintana le estuve escuchando casi constantemente durante más de tres décadas. Su voz ha quedado permanentemente ligada a Eddie Palmieri y a lo más vanguardista de la salsa; su fraseo único formó parte del grupo de vocalistas fijos de la Fania All Stars. Con todos ellos grabó un buen puñado de los mejores discos de música latina del siglo XX.
Nuyorican de corazón, Pat Quintana nació por casualidad en Ponce, Puerto Rico, el 3 de junio de 1937. Su madre vivía en Nueva York pero había ido de vacaciones a la isla, a pesar de estar encinta. Cuando quiso volver a casa las autoridades le negaron la posibilidad de montarse en el barco, dado lo avanzado de su embarazo, por lo que tuvo que quedarse con su familia en Borinquén hasta dar a luz. A 10 días de haber parido se montó en un vapor con destino a EEUU.

Celia, Johnny, Justo y Papo, reviviendo el ayer

Varias personas allegadas a Johnny Pacheco han afirmado que este dominicano siempre ha sentido, musicalmente hablando, debilidad por la cosa simple, el arreglo sencillo, la instrumentación lacónica. Ese fue uno de los motivos por los cuales decidió separarse de la Charanga Duboney de Charlie Palmieri y montar tienda aparte con su propia orquesta en 1960. Pacheco era el flautista de la Duboney, pero como Charlie era un pianista apasionado del preciosismo y los sonidos sofisticados, su criterio se tornaría tan disímil del de Johnny que terminarían chocando. Como siempre fueron buenos amigos decidieron separarse en los mejores términos.
Pacheco creció escuchando a las bandas cubanas a través de la radio en su República Dominicana natal y se había nutrido desde su niñez con la propuesta artística de los conjuntos típicos, que han tenido como quintaesencia a la Sonora Matancera. Y aunque para los músicos de Cuba la Matancera era un ejemplo de sonido débil y acomodaticio (en comparación con, por decir dos nombres, los conjuntos de Arsenio Rodríguez o de Félix Chappottin, mucho más aguerridos en los montunos y más procaces a la experimentación), durante los años 50 esa sonora vivió su época de oro y grabó a los mejores solistas del Caribe. Existen varias razones para explicar su dominio en el ambiente musical cubano:
su sonido no era estridente, las canciones resultaban sencillas y alegres, con sabor, hacía buen maridaje con las grandes salas de espectáculos de La Habana precastrista y el bonche resultante gustaba por igual a blancos y mulatos.

Johnny, Celia, Papo y Justo, posando para la sesión fotográfica del álbum                                          Lee Marshall

Fue la Matancera, decíamos, el modelo a seguir cuando Pacheco, en 1964, colgaba los violines, disolvía su orquesta de charangas, cambiaba de tumbao y fundaba un sello propio, Fania Records. Fueron esos los tiempos en los que la moda charanguera comenzaba a marcar su fin. Ese nuevo tumbao (que de nuevo no tenía nada) adoptaba casi al calco el sonido de la Sonora Matancera, un estilo del que nunca más se separó y que, con el paso del tiempo, terminaría poniendo barreras a la imprescindible exploración creativa de la salsa de los años 70.

Según algunos estudiosos, esa fulana matancerización de la salsa fue la que terminó por hacerla vacía, sin contenidos atractivos ni riesgos. Y en algo tienen razón.

Desde que Pacheco comenzó a grabar con Celia Cruz, en 1974, las grabaciones se volcaron aún más al sonido típico, con la venia de Pacheco, e incluían varios temas cubanos del baúl de los recuerdos que permitían a Celia mantenerse airosa en una expresión que ella conocía perfectamente. No en balde, la cubana fue la solista preferida de la Matancera durante 15 años y con ella grabó un grueso de sus mejores éxitos durante los 50, en Cuba, y los 60, cuando el régimen de los Castro forzó a la orquesta a radicarse en México.

Pa' que afinquen yo les canto un son

Sucedió una noche de 1956. Estaba Tito Rodríguez con su orquesta en la tarima del Palladium Ballroom de Nueva York a punto de empezar su set, cuando un buen amigo se acercó para sugerirle, pedirle, casi rogarle que le diese la oportunidad de cantar a su bandboy. A la petición se unió un coro compuesto por algunas bailarinas y otros panas del figurante, todos muy insistentes. ¿Que ponga a cantar a mi valet?, preguntó, intrigado. Tito se dio la vuelta para buscar a un chico de 21 años, encontrarlo con la mirada y espetarle: pero, ¿tú sabes cantar?
El otro le soltó que sí, que él era el mejor cantante del mundo.
Taimado, Tito soltó una risa y le llamó con la mano para que viniese al centro del escenario, le dio sus maracas, lo presentó ante la audiencia -la pista estaba a reventar- y lo anunció como el nuevo descubrimiento de la escuelita, que era como solía llamar a su grupo. Acto seguido, se acercó al oído del jovencito y dijo: bueno, eso de que eres el mejor cantante del mundo vas a tener que probarlo ahora mismo. Y con su donaire y su pelo engominado bajó a la barra a buscarse un trago mientras el muchacho, nervioso ahora porque le habían dicho que sí, comenzaba a cantar Changó ta' vení. Los que estuvieron esa noche dicen que lo hizo bien.
Al terminar el tema, y cuando le aplaudían, el novato buscó a Tito entre el público. Me moría por escuchar qué pensaba de mí, dijo una vez. Al momento vio que el jefe se acercaba sonriendo, alzando los brazos para animar al público a que aplaudiera más. Ya juntos en la tarima, el joven preguntó: ¿y ahora qué hago? Sin perder la sonrisa, Rodríguez volvió a susurrarle en el oído: ¿no querías cantar? Pues canta.

Entonces, Cheo Feliciano se acercó al micrófono para interpretar un mambo que estaba de moda ese año: Barito.

José Luis Feliciano Vega, en un concierto en 2012                                            (Emisora Mariana)

El primer solitario de Ismael Quintana

Fue en la mañana del 6 de junio de 1970 cuando Ismael pat Quintana pasó por unos de los momentos más trascendentales de su vida. Por primera vez entraba a un estudio para cantar con una orquesta que no era la de Eddie Palmieri. Ni la de nadie más. Este disco que fue a grabar ese día en los A&R Sound Studios se convertiría en su debut en solitario: Punto y Aparte.
Me explico, antes de que disolviese su sociedad con Palmieri y fuese presentado a toda fanfarria como solista por Fania Records en 1973, Quintana ya había sacado dos LP para United Records Latino. En esos años las cosas eran más sencillas: un día le llamó un directivo de la disquera para hacerle la oferta y él había aceptado. Así de simple. Es que la relación con Eddie había sido siempre diáfana. Estaban juntos desde 1961 porque les apetecía y jamás habían firmado un contrato que les atara. Por lo tanto, cualquiera de ellos podía hacer sus cosas de manera independiente. Eran músicos y contaban con esa libertad. Ismael, además, no vivía de cantar con Palmieri, sino de una profesión fija (fue tornero, relaciones públicas, etc), por lo que su trabajo con la orquesta se inclinaba más hacia los lados de la pasión que hacia los de una profesión auténtica; al menos para él. Por lo tanto, aceptar grabar unos discos como solista para UA era tan posible que solo hubo que firmar contratos individuales por cada LP, en vez de uno por tiempo determinado que lo atase a la disquera de forma exclusiva.

Ismael Quintana                                                        (Codigo Music)                 

Para esa fecha, la orquesta de Eddie seguía grabando para Tico Records y al poco tiempo publicó Superimposition, uno de sus mejores discos. Ismael cantó la mitad de la producción.

El Sentido de Eddie Palmieri

Transcribo directamente unas declaraciones del pianista Eddie Palmieri en las que cuenta cómo le iba la vida allá por 1973: estábamos tocando en un local de la Boston Post road del Bronx. En esos momentos yo estaba atravesando dificultades financieras, y tenía tiempo sin entrar en un estudio de grabación. Harvey Averne había acudido al baile esa noche. Cuando vio que tenía problemas para pagarle al personal, me dijo: "¿puedo ayudarte con algún dinero?". Yo no podía creerlo. El hombre estaba en capacidad de pagarle a toda la banda. Luego me dijo: "oye, estoy empezando una nueva compañía y me gustaría saber si pudieses estar interesado en firmar para mí y grabar un disco". Le dije: "¡por supuesto! Una compañía nueva, me encantan retos como este". Le avisé, sin embargo, cuál era mi situación con Tico Records, y me respondió: "bueno, déjame tener una conversación de amigos con Tico y con Morris Levy". Ellos hicieron un arreglo monetario para mis primeras dos grabaciones con Mango Records (que luego pasó a denominarse Coco Records). Además, compensaron a Morris Levy con una cierta cantidad de dinero y compraron mi contrato por aproximadamente treinta y cinco mil dólares. Yo estuve de acuerdo y firmé con Mango.

Eduardo Palmieri

Lo que narra aquí Eddie como si fuese un delicioso recoveco de su biografía es en realidad la versión edulcorada de una situación que lo mantuvo ahogado durante varios años: su creciente incapacidad para llevar correctamente los asuntos monetarios de su orquesta, así como también ciertos asuntos de su esfera personal. Esta incapacidad le provocó separaciones y diferencias con sus propios músicos, a las que se le puede sumar otros antiguos problemas con Tico Records, derivados de un contrato leonino que lo mantenía atado -y bien atado- a los caprichos empresariales. En una frase: no importaba lo bien que se vendieran tus discos, igual le terminabas debiendo dinero a la disquera.
Por lo tanto, que viniese un ángel en tu ayuda y resolviese esos dos problemas de un plumazo era casi para bendecir el aire por donde volase.

Químbara cumbara cumba quimbambá

Mucha gente cree que ·Celia Cruz· fue una de las fundadoras de todo ese movimiento salsero que arrasó como un deslave con la musicalidad de la región latinoamericana en los años setenta. Que esa negra deliciosa, con voz de trueno y sonrisa a flor de piel, estuvo siempre ahí, a la vanguardia musical, marcando el rumbo de todo ese sonido mestizo y agresivo. Habrá que agregar que no fue así, que Celia llegó tarde -casi sin imaginárselo- en 1973, cuando el movimiento estaba ya gestado y caminaba por su cuenta.

                                          Celia Cruz y Johnny Pacheco                       (Lee Marshall)

Y aclaro alguna cosa más: en los años sesenta, cuando esos trombones y esas orquestaciones, esa mezcla, estaban empezando a sonar de maravilla en Nueva York, y aquel tumbao se iba drenando lentamente por el resto del continente mandando al cofre de las antiguallas cualquier cosa que hubiese sonado previamente (excepto algunas honrosas excepciones), Celia Cruz vivía en México, desfasada, semiolvidada por su público y disgustada además con su contrato con Tico Records, un sello disquero que estaba entrando en decadencia y apenas se acordaba de ella, concentrado como estaba en salvar los papeles en Manhattan ante la muerte del boogaloo, el empuje de Fania Records y el temprano declive de La Lupe.
Además, Celia viajaba poco, porque era una época en la que había una ola de secuestros de aviones que terminaban aterrizando -¡oh, casualidad!- en Cuba, y ella tenía mucho miedo de acabar en una de esas aeronaves. No se olvide nadie que Celia era de La Habana y desde que salió de gira con la Sonora Matancera en 1960 no pudo regresar a su islita querida... ni siquiera cuando murió su madre, Catalina Alfonso, pues Fidel dijo tajantemente que no le iba a permitir la entrada.

Mi debilidad, eres mi debilidad

Es uno de mis cantantes preferidos, de los de quitarme el sombrero. Así, con gratitud. Tipo: coño, gracias por existir. Además, es un excelente compositor; cantautor, cuando esa palabra no se utilizaba. Tuvo la suerte de estar una pila de años de la mano de Eddie Palmieri, con los cuales logró acumular y ofrecer una experiencia extraordinaria. Logró desarrollar una forma de enfrentar el canto muy peculiar y auténtica, que no le debe a nadie nada; supo evitar circunloquios tontos a la hora de hacerle los versos a un tema (son famosas sus colaboraciones con Palmieri, quien llegaba con una melodía y le decía: Ismael, ponle letra a esto) y ha sabido, también, fomentar un sentido de la vida con mucha positividad, con una forma de enfrentar las circunstancias casi religiosa, que siempre le ha acompañado.

                                       Ismael Pat Quintana                     (foto: Martin Cohen)

Adicionalmente, es un señor en las formas, amigo de casi todos los músicos de su época, respetado por el público (aunque no siempre fue predilecto, y mira que sobradamente lo merecía) y tan cordial en el trato con la gente que es prácticamente imposible encontrar a alguien que le pueda soltar a uno una mala palabra, siquiera una, de ·Ismael Quintana·.
Aunque nació en Ponce, nunca llegó a vivir en Puerto Rico. Por eso se siente nuyorican y está muy consciente de lo que significa esa condición, Quintana empezó como bongosero en una de las muchas orquestas que sonaban fieras en el extrarradio neoyorquino de finales de los 50. En una ocasión, en el Hotel Taft de Manhattan, la banda de la que era miembro arrancó con Cómo fue -ese exitazo de Benny Moré- y él, en ese momento, tuvo también un arranque, soltó los bongós, cogió un micrófono y se lanzó a cantar.

La gran farsa de la Fania All Stars en el Yankee Stadium

(Esta crónica fue enmendada el 21 de enero de 2013)

Comencemos por el hecho incontrovertible, como dirían abogados y personas necesitadas de fe:

a Jerry Masucci se le ocurrió un día que sería muy bonito hacer una especie de homenaje al fabuloso concierto del Cheetah del 26 de agosto de 1971, reeditando una reunión de las Estrellas de Fania (o Fania All Stars, porque son de ambas maneras) en un sitio que tenía un carácter casi mitológico para Nueva York: el antiguo Yankee Stadium del Bronx.

Ta loco, susurraron.

Pero lo hizo. El 24 de agosto de 1973 logró meter a más de 40.000 personas en el coso de Babe Ruth, con un conciertazo que prometía marcar un antes y un después. El roster estaba compuesto por nada más y nada menos que la Típica 73, El Gran Combo de Puerto Rico, Mongo Santamaría y, como cierre magnífico, la Fania All Stars, en plan big fucking salsastar y me la sirves con todo.

Orate, le dijeron.

Johnny Pacheco recuerda en alguna entrevista que, palabras más palabras menos, andaban todos medio cagados porque en el fondo no estaban seguros de que la gente fuese a ir. Que Jerry había invertido en la epopeya unos 70.000 dólares de la época (otras versiones dicen que la locura fue de 280.000), de los cuales sólo cincuenta mil habían sido destinados al alquiler del estadio para ese día.

El conjunto de Markolino sí tiene sabor (y brujería)

Este es el tipo de disco que demuestra por dónde cojea el dueño de este blog. Me parece una de las producciones más auténticas y más representativas de esa salsa subterránea, expansiva, libre, que manaba a borbotones por el Nueva York de comienzos de los años 70 y corría, discreta, de forma paralela a esa fastuosidad que fue repetida una y otra vez por otros artistas que estaban en primera fila. Además, es la primera entrega (de solo tres) que produjo ese genial y desgraciado pianista estadounidense que fue Mark Dimond -Markolino para los panas-, un mastodonte musical del que nunca se pudo conocer todo lo que habría sido capaz de dar.

Estoy hablando, por supuesto, de Brujería.

  Mark Dimond toca, Johnny Pacheco escucha                                                   (Foto: Bonny)

Esta reunión de siete composiciones escritas y arregladas por Dimond, lanzada hace 40 años, fue el resultado de una conjunción de eventos que empezaron a desarrollarse en 1968, cuando él se hace pianista regular de la orquesta de Willie Colón, sorprendiendo (apenas tenía 18 años) por su virtuosismo a la hora de cincelar las teclas y elaborar unos arreglos muy complejos y con swing. Era el tipo de músico autodidacta capaz de arreglar un tema mientras estaba en el metro camino del estudio de grabación; capaz de soltar un solo de piano de tres minutos y hacerte creer que lo que escuchabas era una bandada de pájaros volando libremente entre los acordes de un bosque.

Everything is everything about Justice

Para Camilo, salsómano como pocos, por su cumpleaños.

Esta es la historia de un disco al que no se le ha dado la debida importancia.

Tú vas por ahí y le preguntas a cualquier medioconocedor del tema -que los hay bastantes- si sabe del álbum Justicia / Justice, de ·Eddie Palmieri·, y es muy probable que se te quede viendo a la cara, dudando ando. Al rato dirá, con los ojos medio cerrados, "¿no es uno con la carátula blanca?, no estoy muy seguro".
Y poco más.
Y mira que es una grabación que se me antoja trascendental, no solo porque refleja el espíritu del año en que fue realizada, 1969 (con Woodstock, el peace & love, la marihuana, los derechos civiles, la experimentación sonora, el flower power, la llegada del hombre a la luna, el amor libre y el yo-arrimo-el-hombro-por-un-mundo-mejor,-y-tu?), sino porque marca también un punto de inflexión en la misma trayectoria de Eddie.

Palmieri, en mitad del montuno                    (Carlos Hernández)

Veamos: en 1968, por problemas personales y creativos, Palmieri decidía disolver su orquesta La Perfecta y producía un disco desigual, Champagne, que, además de incluir algún número genial aunque entreverado a martillazos con uno que otro boogaloo, había tenido que ser cantado en dos partes, ya que Cheo Feliciano, inmerso en aquel momento en esa cosa tan hermosa llamada heroína, e Ismael Quintana tuvo que completar ese disco.