El primer solitario de Ismael Quintana

Fue en la mañana del 6 de junio de 1970 cuando Ismael pat Quintana pasó por unos de los momentos más trascendentales de su vida. Por primera vez entraba a un estudio para cantar con una orquesta que no era la de Eddie Palmieri. Ni la de nadie más. Este disco que fue a grabar ese día en los A&R Sound Studios se convertiría en su debut en solitario: Punto y Aparte.
Me explico, antes de que disolviese su sociedad con Palmieri y fuese presentado a toda fanfarria como solista por Fania Records en 1973, Quintana ya había sacado dos LP para United Records Latino. En esos años las cosas eran más sencillas: un día le llamó un directivo de la disquera para hacerle la oferta y él había aceptado. Así de simple. Es que la relación con Eddie había sido siempre diáfana. Estaban juntos desde 1961 porque les apetecía y jamás habían firmado un contrato que les atara. Por lo tanto, cualquiera de ellos podía hacer sus cosas de manera independiente. Eran músicos y contaban con esa libertad. Ismael, además, no vivía de cantar con Palmieri, sino de una profesión fija (fue tornero, relaciones públicas, etc), por lo que su trabajo con la orquesta se inclinaba más hacia los lados de la pasión que hacia los de una profesión auténtica; al menos para él. Por lo tanto, aceptar grabar unos discos como solista para UA era tan posible que solo hubo que firmar contratos individuales por cada LP, en vez de uno por tiempo determinado que lo atase a la disquera de forma exclusiva.

Ismael Quintana                                                        (Codigo Music)                 

Para esa fecha, la orquesta de Eddie seguía grabando para Tico Records y al poco tiempo publicó Superimposition, uno de sus mejores discos. Ismael cantó la mitad de la producción.

¡Mandinga, Eddie!

Entre un disco con el que se topó por vez primera con el jazz experimental, marcando una vuelta de tuerca al sonido latino en inglés que pululaba por la ciudad, y otro en el que se lanzó con un piano eléctrico, acercándose todavía más al acento innovador de Miles Davis, Eddie Palmieri presentó en 1970 un álbum peculiar: mitad típico, mitad jazzístico, llamado Superimposition. El hombre de la barba partió en dos el LP para abordar de manera separada dos acentos, dos facetas. Por un lado, la profundización de la onda cubana, haciendo a su vez un soberbio homenaje en vida a Arsenio Rodríguez -quien moriría a finales de ese año- y, por el otro, la experimentación abierta a nuevas atmósferas musicales, lo cual incluiría a la psicodelia: el festival de Woodstock ocurría un año antes y el excelente documental que había servido de amplificador a toda esa explosión cultural estaba en las salas de cine en ese momento. No olviden también que Davis se había montado por esas fechas en la odisea de grabar dos discos experimentales: In a Silent Way y Bitches Brew, que marcaron un rompimiento con la ortodoxia de jazz y abrieron el paso a nuevos caminos.
Eddie Palmieri, contagiado por ese ambiente, estaba dispuesto también a ampliar los horizontes de la salsa.
A pesar de todo esto, Superimposition es tal vez el disco más cubano de Eddie, lo cual no deja de ser curioso porque la segunda mitad de la producción se pierde por las planicies del jazz latino -por llamar de alguna manera a esa fusión- y sigue siendo, a pesar de eso, muy cubano. Porque si durante las primeras producciones de Palmieri, el trombón de Barry Rogers era un contrapunto de su piano, en esta ocasión era una trompeta, la de Alfredo chocolate Armenteros, el alter ego necesario. En todo el disco brilla por su técnica impecable y una seguidilla de solitarios que estarán siempre considerados entre los mejores de toda la expresión salsera de esa década que recién estaba comenzando.

Eduardo Palmieri, en mitad del frenesí

Desmontada La Perfecta y roto por unos años el matrimonio musical que había formado con Rogers, Palmieri agregó trompetas y refundó la orquesta. Y en este disco mezcló a músicos con sobrada calidad y kilometraje, como el gran cantante Rudy Calzado en los timbales -que los maneja con mucha eficiencia-, José Rodrígues -con quien ya había grabado previamente y había logrado

La vida es un sueño, Arsenio .y 3.

Uno de los músicos que peor la pasó en Nueva York durante el primer lustro de los años 60 fue Arsenio Rodríguez. Los movimientos que se sucedieron en la atmósfera musical de la ciudad durante esos cinco años dieron entrada primero a esos violines y orquestaciones de big band tocando charangas, para luego hacerlas morir mientras resurgía de sus cenizas el son cubano, enriquecido con otros temas y otras sonoridades que lo hacían vibrar distinto -puertorriqueñas en su mayoría, pero también del soul y del R&B, ¿o qué creen que fue en realidad el boogaloo?

Arsenio no pudo -y en parte no quiso- acoplarse a todo este revolú de música que adoptaba modos del jazz sin complejos. Que era híbrida y mestiza. Y urbana.

Arsenio Rodríguez, en plena descarga

Es curioso. A Rodríguez le parecía que la música antillana que se oía en Nueva York desvirtuaba a esa sonoridad cubana auténtica (la cursiva es mía) que tenía entre sus mejores exponentes, justamente, a su conjunto. Un conjunto que fue ideado agregándole al primigenio sexteto cubano una trompeta más, unas tumbadoras y un piano, engordando la lista de músicos, las texturas musicales y, por ende, enriqueciendo y definiendo el sonido cubano. Es curioso porque sus dos últimos discos tienen grabados varios boogaloos, seguramente en un intento desesperado por lograr la atención del público.

Arsenio la pasó mal porque casi nadie le contrataba. Su audiencia estaba entre los cubanos y puertorriqueños de mayor edad, pues los jóvenes -los que de verdad pueden mover la industria- estaban fascinados con los bailes y piruetas de la pachanga, y luego con esos híbridos que mezclaban el ya onmipotente rock and roll con el swing cubano. Para este público, Arsenio era visto como una pieza de museo (palabras textuales de Israel cachao López). Y, sin acritud, en ocasiones lo parecía.

La primera grabación de Larry Harlow

             Harlow, en un concierto en el Madison Square Garden, 1978                  (Adal)

Se podría decir que Lawrence Ira Kahn es un judío convertido. Sí, de ese tipo de hebreo que proviene de un hogar de músicos de Brooklyn -padre bajista; madre cantante de ópera- en el que se nutrió de la música de los años 40 y 50. Cursó estudios en la High School of Music and Arts de Nueva York y manifestó inicialmente un gran amor por el jazz y, sobre todo, por el virtuosismo del mejor pianista del siglo XX: Art Tatum. Pero también -cosas de la vida- se fue empapando poco a poco, casi sin querer, de la sonoridad caribeña que prolongaba sus ecos hasta el barrio donde él vivía y que le hizo apurar una estadía en Cuba a finales de los años 50, para estudiar durante año y medio los ritmos de la isla. Allí pudo conocer de primera mano cómo era eso del son y el guaguancó y la guaracha y la rumba; allí quedó extasiado con esa explosión de cueros, ritmos y cadencias.
A su regreso en Nueva York siguió escarbando en los matices musicales que acogía la ciudad y fue descubriendo a esa pléyade de cubanos, puertorriqueños y estadounidenses que tocaban en cosos como el Palladium Ballroom mientras inventaban nuevos caminos para la música latina. El decidió ser uno de ellos y fue a partir de ese momento que se convirtió en ·Larry Harlow·.

Pasó de hebreo a santero, y si ha preferido que le mienten el judío maravilloso es para sonar parecido a uno de sus maestros: Arsenio Rodríguez, el cieguito maravilloso.

Yo lo pongo como a usted le guste más

Por culpa de una sola canción, Traigo de todo siempre ha corrido el riesgo de ser disecado por un taxidermista para, una vez congelado a temperatura ambiente, ponerlo en un altar, adorarlo y que vengan los diletantes a sacarle brillo al fenómeno todos los días. Así, fascinados.

De hecho, me arriesgaría a preguntar, ¿este álbum seguiría siendo el más importante de la trayectoria de Ismael Rivera si no incluyese El nazareno? Aunque también se podría porfiar: sin Las caras lindas, ¿Esto sí es lo mío sería el segundo mejor álbum de él (algunos se atreven incluso a decir que es superior)?

Es para quedarse pegado con el temita hasta el año 2014, por lo menos...

                     El Sonero Mayor         (Fernando Sánchez)

Pero no, mejor no. Como diría Maelo, ¡fuera, zapato viejo! y concentrémonos en sacarle el jugo a las cosas buenas que tuvo este lanzamiento de 1974, que fue -para darle más intriga al asunto, que se me duermen- el último antes de que el deterioro de su voz comenzase a resultar evidente, y el último que hizo con plenísima libertad de movimiento... porque fue también el último antes de que Fania Records se cruzase en su camino.

Para bien y para mal.

Traigo de todo fue producido por Joe Cain y grabado en Generation Sound Studios (uno de los estudios preferidos por los músicos de jazz de Nueva York, como atestiguan numerosos discos de esa década). Los arreglos, como siempre, estuvieron a cargo del pianista cubano, el ex matancero Javier Vázquez. Los Cachimbos estuvieron más aceitados que nunca y contaron en esa ocasión con un invitado de la talla de Alfredo chocolate Armenteros en la trompeta, además de Manuel González en el saxo alto, Harry D'Aguilar en el trombón, Raimundo Vázquez en el bajo, Víctor González en el bongó, Carlos rigo Malcon en los timbales, Frankie Malabé en el congo y Sammy Ayala en la percusión. Los coros, muy sobresalientes -en Satélite son, sencillamente, insuperables- estuvieron a cargo de Yayo El Indio, Vitín Avilés y Adalberto Santiago.

El monte me gusta más

                                       Eduardo Palmieri                   (Foto: Martin Cohen)

Mucha gente considera que es su mejor producción. Al menos la canción que da nombre al álbum, Vámonos pa'l monte, se puede incluir sin pensarlo mucho en la lista de los diez mejores temas de toda la expresión latina de los últimos 50 años. O más. Es un disco guerrero, realizado con una pasión desbordante, cuando las cosas todavía se podían decir con libertad y Palmieri se permitía el lujo, además, de cometer ciertas excentricidades.
Como vendía, como estaba 10 años por delante de cualquier otro músico de su categoría, como tenía un prestigio dentro del circuito musical y nadie le hacía sombra en cuanto a experimentación sonora, Eddie decidía, por tercera vez consecutiva, picar adelante y probar con nuevos sonidos; para lograrlo, buscó nuevos motivos. Después de todo ese canto a la

Konceptos en unidad, old fashion way

Veintitrés años antes de que llegase Ry Cooder en plan Cristóbal Colón a descubrir la música cubana (hay que tener bríos, la verdad), sucedía algo interesante en Nueva York. En 1974, un grupo de músicos comandados por los hermanos Andy y Jerry González comenzaron, así en plan guapachoso, a organizar descargas para consumo propio, como si fuese una caimanera de pelota de goma o esas parrandas de fútbol espontáneas que se organizan en las playas de Río. El asunto era pasarla bien, liberarse de las ataduras de las orquestas donde participaban y hacer sonar esos instrumentos de manera deliciosa. Puros panas.

Esta improvisación comienza a enseriarse cuando recibieron una invitación a dar varios recitales en la Universidad de Wesleyan, esa que está en Connecticut. Para salir del paso deciden llamarse Conjunto Anabacoa (tomando el nombre de un viejo son de Arsenio Rodríguez, uno de los padres de la música latina que escuchamos hoy en día), se presentan con notable éxito, comienza a correrse la voz, se suman más músicos y es allí cuando se dan cuenta de que la rumba no podía circunscribirse a los fines de semana y la caimanera de panas. René López, cantante y musicólogo, toma la batuta del grupo y decide bautizarlo con un nombre largo que no tardó casi nada en entrar en los anales de la música latina:

El Grupo, en un concierto en Berlín en 2008

el ·Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino·.

La premisa del conjunto fue mantener esa libertad, rehuir de los corsés, de las modas, y asumir las raíces musicales cubanas y aderezarlas de modernidad; esas raíces que son las mismas que descubrió Cooder varios años después.
Podría llenar líneas y líneas sobre este asunto, pero hay mucha literatura en internet y César Miguel Rondón dedicó varias páginas de su Libro de la salsa a explicar este fenómeno mejor de lo que lo podría hacer yo y no es plan estar repitiendo frases.
Este primer disco del Grupo, Concepts in Unity, estuvo desaparecido del mapa desde finales de los 70 hasta 1994, cuando la legendaria Salsoul Records -o quienes se quedaron con ella, más bien- decidieron hacer un reissue en cd. Tanto había leído sobre este mito que, apenas lo vi en Caracas lo compré de

Everything is everything about Justice

Para Camilo, salsómano como pocos, por su cumpleaños.

Esta es la historia de un disco al que no se le ha dado la debida importancia.

Tú vas por ahí y le preguntas a cualquier medioconocedor del tema -que los hay bastantes- si sabe del álbum Justicia / Justice, de ·Eddie Palmieri·, y es muy probable que se te quede viendo a la cara, dudando ando. Al rato dirá, con los ojos medio cerrados, "¿no es uno con la carátula blanca?, no estoy muy seguro".
Y poco más.
Y mira que es una grabación que se me antoja trascendental, no solo porque refleja el espíritu del año en que fue realizada, 1969 (con Woodstock, el peace & love, la marihuana, los derechos civiles, la experimentación sonora, el flower power, la llegada del hombre a la luna, el amor libre y el yo-arrimo-el-hombro-por-un-mundo-mejor,-y-tu?), sino porque marca también un punto de inflexión en la misma trayectoria de Eddie.

Palmieri, en mitad del montuno                    (Carlos Hernández)

Veamos: en 1968, por problemas personales y creativos, Palmieri decidía disolver su orquesta La Perfecta y producía un disco desigual, Champagne, que, además de incluir algún número genial aunque entreverado a martillazos con uno que otro boogaloo, había tenido que ser cantado en dos partes, ya que Cheo Feliciano, inmerso en aquel momento en esa cosa tan hermosa llamada heroína, e Ismael Quintana tuvo que completar ese disco.