De cuando Bobby Valentín logró su independencia

(no estaba muerto, estaba de mudanza)

Tal y como comentaba ayer, en 1975, una vez concluido el contrato que había firmado con Fania Records, Bobby Valentín les dijo a Jerry Masucci y Johnny Pacheco, de lo más pana: adiós, muchas gracias por todo, encantado, tal y etcétera, y a los pocos días montaba su propio sello disquero, Bronco Records. Con esta jugada, Bobby veía así un sueño hecho realidad: tener total independencia para grabar y producir. Después de sacar dos álbumes de un concierto que realizó en 1974 en la Penitenciaría Estatal Oso Blanco de Puerto Rico, no tardó mucho en satisfacer las ganas que tenía de meterse en una sala de grabación para producir su primer disco de estudio realizado con plena y absoluta libertad. Una producción que fue titulada con un guiño más que evidente: Afuera.

Valentín, que había decidido ya radicarse totalmente en Puerto Rico en 1969, contribuyó con su presencia a apuntalar ese sonido boricua que logró hacerse espacio propio en la salsa de finales de los años 70, cuando el movimiento surgido en Nueva York mostraba ya las consecuencias de un boom comercial que había terminado por uniformar buena parte de la música que se producía en la ciudad y hacerla repetitiva. Aunque en la época en la que fundaba Bronco todavía esa influencia no estaba muy clara, los arreglos y proposiciones de este boricua -reconocidos ya por sus propios colegas desde las grabaciones que produjo a comienzos de los años 70- sirvieron de inspiración a otros músicos. Uno escucha este disco, poco conocido debido a los avatares del márketing y a la falta inicial de músculo financiero de Bronco, y se maravilla con la madurez de la orquesta -llena de músicos jóvenes-, de la preocupación de Valentín por darle espacio a sus compañeros de banda, del respeto a la fórmula del son como dios manda al incluir la confrontación sonora -o moña- en mitad del montuno.

                                         El rey del bajo                            (Sebastián Marques Reyes)

La orquesta muestra algunos cambios con respecto al último disco de Valentín publicado por Fania. En las trompetas están Agustín Antomattei y Elías Lopes, Alfredo Falu en el saxo barítono y Justino Perezhabour en el tenor, el gran Barry Rogers y James Adames se encargan de los trombones de vara, Tito Valentín está en el piano, William danny Thompson en las congas, Tito Faberlle en los bongós y Edgardo Morales en los timbales. En los coros suenan, además de Bobby, nada más y nada menos que Elliot Romero y Chivirico Dávila, y como solistas cantan Johnny Vázquez y ese portento sonoro llamado Marvin Santiago.

¡Mandinga, Eddie!

Entre un disco con el que se topó por vez primera con el jazz experimental, marcando una vuelta de tuerca al sonido latino en inglés que pululaba por la ciudad, y otro en el que se lanzó con un piano eléctrico, acercándose todavía más al acento innovador de Miles Davis, Eddie Palmieri presentó en 1970 un álbum peculiar: mitad típico, mitad jazzístico, llamado Superimposition. El hombre de la barba partió en dos el LP para abordar de manera separada dos acentos, dos facetas. Por un lado, la profundización de la onda cubana, haciendo a su vez un soberbio homenaje en vida a Arsenio Rodríguez -quien moriría a finales de ese año- y, por el otro, la experimentación abierta a nuevas atmósferas musicales, lo cual incluiría a la psicodelia: el festival de Woodstock ocurría un año antes y el excelente documental que había servido de amplificador a toda esa explosión cultural estaba en las salas de cine en ese momento. No olviden también que Davis se había montado por esas fechas en la odisea de grabar dos discos experimentales: In a Silent Way y Bitches Brew, que marcaron un rompimiento con la ortodoxia de jazz y abrieron el paso a nuevos caminos.
Eddie Palmieri, contagiado por ese ambiente, estaba dispuesto también a ampliar los horizontes de la salsa.
A pesar de todo esto, Superimposition es tal vez el disco más cubano de Eddie, lo cual no deja de ser curioso porque la segunda mitad de la producción se pierde por las planicies del jazz latino -por llamar de alguna manera a esa fusión- y sigue siendo, a pesar de eso, muy cubano. Porque si durante las primeras producciones de Palmieri, el trombón de Barry Rogers era un contrapunto de su piano, en esta ocasión era una trompeta, la de Alfredo chocolate Armenteros, el alter ego necesario. En todo el disco brilla por su técnica impecable y una seguidilla de solitarios que estarán siempre considerados entre los mejores de toda la expresión salsera de esa década que recién estaba comenzando.

Eduardo Palmieri, en mitad del frenesí

Desmontada La Perfecta y roto por unos años el matrimonio musical que había formado con Rogers, Palmieri agregó trompetas y refundó la orquesta. Y en este disco mezcló a músicos con sobrada calidad y kilometraje, como el gran cantante Rudy Calzado en los timbales -que los maneja con mucha eficiencia-, José Rodrígues -con quien ya había grabado previamente y había logrado

El malo de aquí soy yo, porque tengo corazón

Me quedé picado con el post de la semana pasada. No tanto por Héctor Lavoe, sino por Willie Colón, quien entendió mejor que nadie el arte de este cantante. Y quería por eso narrar un poco cómo fue que se conocieron y cómo fue que salió ese lanzamiento discográfico.

Ese primer LP, El Malo, es malandro, groovy, fresco, de calle, con un sonido lo-fi que ha pasado por un envejecimiento delicioso y posee, por supuesto, más relevancia que El Malo 2, su última producción. Mejor no me pregunten porqué.

La historia de El Malo 1 tiene mucho jugo. Colón comenzó a barruntarlo en 1965, cuando ya había montado su propia orquesta, La Dinámica, compuesta por panas, amigos de la calle. Una calle que, además, tenía su lado heavy, su complicación. No era el barrio latino que uno ve ahora en Nueva York, casi amable, orgulloso y pintoresco, mixto. No. Willie comenta en una entrevista que los latinos y los negros tenían que juntarse para ir en grupo a la escuela, no fuese que los blanquitos les cayeran a batazos. Si Willie venía y les decía, por ejemplo, que él no era negro sino latino, le respondían con un tú eres otro tipo de negro. Y venga paliza.

En ese ambiente tan cordial del bajo Bronx había que saber pelear y salir adelante como fuese posible. Willie pensó que esa salida podía ser la música y hay una frase muy hermosa en esa entrevista que resume su idea: la música tenía un poder que yo pude reconocer desde chamaquito. Cuando hacíamos un baile llegaba mucha gente y nosotros necesitábamos ese imán, esa magia para tratar de unirnos, aunque la música no tuviera nada de letra explícita política ni de denuncia social. Pero el hecho es que la música era casi una desobediencia civil. Y así fue, como una protección para nosotros. A los 13 comenzaba a tocar la trompeta y no mucho después montaba su propio grupo, con el que empezó a actuar en fiestas, a hacerse un nombre. Escucha a Eddie Palmieri, queda fascinado con Barry Rogers, asume que el trombón tiene una mejor sonoridad y se cambia a él. Afina su orquesta, que empieza a sonar mejor, con unos integrantes que se ven además de lo más bonitos. Eso a las chicas les encanta y acuden en masa a todos sus bailes. Pronto empiezan a sonar como teloneros de bandas de mayor calibre y un día llegan a los oídos de Al Santiago, quien, con la buena actitud que le caracterizaba, decide grabarlos al año siguiente para un sello que duró poco tiempo, Futura Records, con un sencillo titulado Fuego en el barrio.

Willie Colón (de chaleco negro y vaso) con Johnny Pacheco (5º por la izquierda) y Jerry Masucci (de blanco), among others. 1966

Por supuesto, no todo podía ir de bala: Alegre Records y Futura, de Santiago, entran en bancarrota y la producción del disco queda incompleta. Los estudios de grabación confiscan los masters. No obstante, el ingeniero de sonido Irv Greenbaum, que había estado al mando de las perillas, logró obtenerlos de nuevo y se los hace oír, como quien no quiere la cosa, a Jerry Masucci, quien paró la oreja, preguntó de quién eran y lo mandó llamar. Willie no se lo podría creer. Masucci va y le presenta a Pacheco, quien le oye, aprueba y contrata (con una sola condición: hay que buscarse una voz distinta).