Sock it to me, Joe!

A mediados del año 2000, me parece, fui invitado a una reunión en un bar con aire de irish pub que estaba ubicado en una de las esquinas de Canal St. en su cruce con Broadway, a tiro de piedra de las oficinas de la página web en la que trabajaba. Creo que era el cumpleaños del amigo de un conocido mío, pero no los voy a agobiar con detalles que no interesan. Al bar se llegaba por una escalera de madera, estrecha y empinada. Arriba, las lámparas alumbraban cada una de las mesas haciendo sombra en el resto, el humo del cigarrillo -aún se podía fumar- teñía la atmósfera y escondía entre el smog a las dos mesas de billar. Había varios corros de muchachos, todos de aspecto alternativo. De ese alternativo que solo se ve en Nueva York: mezcla entre rockero, hippie y grunge, pero a la vez con un toque de refinación. O por lo menos así parecía ser todo a comienzos de milenio.
Había también un dj repartiendo música de los años 60: soul de la Motown, rock 'n' roll británico y otras voces deliciosas.

                                                                        Joe Cuba, el de la derecha                                            (Codigo Music)

De repente comenzó a sonar un boogaloo que alertó mis orejas. Por instinto empecé a seguir el tumbao con la cadera, poniendo cara de ¡ja!, este tema me lo sé, y ustedes no, gringolocos. Para mi sorpresa, los gringolocos también comenzó a moverse al ritmo de la clave, como si hubiesen estado bailando esa música toda la vida.

Sabú Martínez con su jazz espagnole

Si el primer disco de Alegre Recording Corporation -ese sello que perteneció a un personaje genial, como fue Al Santiago- batió todos los records de venta en la ciudad de Nueva York para la época, superando los 100.000 ejemplares, el siguiente álbum de su catálogo fue lo que se dice un auténtico fracaso comercial. Así es la vida.
Esa segunda producción, Jazz Espagnole, fue interpretada por una banda muy apretada bajo las manos de otro de los grandes congueros del siglo XX: Louis sabú Martínez. En su lanzamiento no colocó ni 500 copias, pero hoy en día es un disco de culto, indispensable por su sonoridad y bríos, por su modernidad y porque es la mejor grabación jamás realizada de eso que tantos y tantos se empeñan en llamar jazz latino. O al menos eso dicen los que saben.

Louis Martínez

Sea verídico o no este statement, lo cierto es que este álbum contiene un matrimonio muy interesante entre las tonalidades jazzísticas que imperaban en ese entonces, el cubop del que Martínez fue un magnífico exponente, y la efervescencia latina que comenzaba a tomar cuerpo más allá de la cansada moda del mambo y la aún novedosa charanga neoyorquina. La ausencia de voces inclina la balanza hacia el jazz experimental y la brevedad del ensemble parece marcar distancia con las big latin bands de la época. Pero no caigamos en el engaño: el disco tiene alma caribeña y marcó pautas muy interesantes en todos aquellos músicos salseros que bebieron de estas influencias para producir sus maravillas en los años siguientes. Esos años de la salsa.
Pero antes, una pequeña presentación de Louis Martínez. Este conguero hijo de puertorriqueños nació en Nueva York en 1930 y ya a los 11 años tocaba profesionalmente. Martínez siempre dijo que su mayor influencia fue el sonido de los Lecuona Cuban Boys. De hecho, aún adolescente, logró integrar esa orquesta y también las agrupaciones de Noro Morales y Miguelito Valdés. Formó parte además del trío de Joe Loco y se cree que participó en la sesión donde se grabó un mambo por primera vez en Estados Unidos.

Ready for Patato?

A veces la música le lleva a uno a convertirse en inventor. Me refiero a Carlos patato Valdez. El que fue probablemente el mejor conguero del siglo XX, tuvo la ocurrencia de diseñar un mecanismo de sujeción de la piel en las tumbadoras que permitiría su afinación de forma mecánica. Antes de que existiera ese herraje, los tambores -fuesen grandes o pequeños- tenían el cuero cosido al barril, o clavado con clavos. Esto dificultaba mucho la afinación, que tenía que hacerse con fuego, y por tanto limitaba el sonido que el percusionista quería extraer de la piel. Patato inventó los herrajes graduables con su ingenio y con su virtuosismo le dio un fuerte empuje al uso de este instrumento cubano en el mundo del jazz y de la música latina que atronaba en Nueva York. A esta ciudad se había mudado en 1954 siguiendo la estela dejada por sus amigos Chano Pozo -absurdamente asesinado por su dealer en 1948-, Cándido Camero y Mongo Santamaría, a cuya casa Carlos fue a morar recién llegado a la babel de hierro.

                                                                         Carlos patato Valdez                                                (Martin Cohen)

Lo de patato le viene por el tamaño, porque era pequeñito. Llamaba mucho la atención verle detrás de los cueros, casi insignificante, mientras dominaba el ritmo de la melodía con sus ademanes y su sabor en las manos. Pero también tenía muy buen carácter, era un consumado bailarín, derrochaba carisma, tocaba además el tres, la marímbula, los cajones, el shekere y aceptaba de buena gana meterse en contubernios con el jazz. De hecho, una vez apostado en Estados Unidos, se dejó caer más por los campos de la experimentación sonora con la musicalidad negra que por aquellos en los cuales las evoluciones de los propios ritmos cubanos fueron evidentes. Fue uno de los obreros de ese mestizaje musical y por eso su nombre es tan importante para la música.