viernes, 30 de mayo de 2014

Everything But the Kitchen Sink!

En el post anterior anunciamos que hablaríamos a posteriori de un disco que Ismael Rivera y Rafael Cortijo grabaron en Nueva York a finales de 1966 y principios del 67. Y bueno, como en este blog se cumplen -casi- todas las promesas, aquí les traemos la crónica. Se trata de un álbum que reflejaría la aún novedosa experiencia de ambos como ciudadanos de esta metrópolis y, por tanto, permitiría la entrada de esas sonoridades que se estaban cocinando por aquel entonces en la ciudad. Fue una oportunidad que Maelo y Cortijo aprovecharon para sofisticar su sonido, modernizarlo, y la primera de las dos veces que el Sonero Mayor cantaría boogaloo. El LP tardó más de un mes en grabarse, salió publicado por febrero de 1967 y se llamó Everything but the Kitchen Sink!
Que en román paladino quiere decir Con todos los hierros.
Pero antes del hablar de las canciones, repasemos un poco el contexto. Aunque poco a poco las expectativas musicales de Cortijo y Rivera iban en aumento, la losa del presidio todavía seguía pesando en la imagen que se tenía de ellos. La fama de ambos seguía estancada. Es por eso que Tico Records decidió poner en las manos de Pancho Cristal -de nombre original Morris Pelsman, contratado como nuevo gerente de Artists & Repertoire del sello- la tarea de pulir el sonido del Combo, producir este nuevo LP, buscarle un listado de temas adecuado y una musicalidad que tuviese más agarre en las emisoras de radio, usando para ello arreglos de Héctor de León. Maelo, por su parte, parece que estaba otra vez en las andadas y sus problemas personales volvían de nuevo a cobrar cierta notoriedad. Un último factor que hay que tomar en cuenta: el boogaloo estaba despegando durísimo y eso forzó la entrada de tres cortes en ese estilo, en los cuales el cantante trató de vacilarse el asunto de la mejor forma posible.
Como dijimos al comienzo, la grabación de Con todos los hierros duró algo más de un mes. Así nos los dijo Fred Weinberg, el ingeniero de audio de los estudios A&R que se encargó del registro. Dejando a un lado los compromisos artísticos de los músicos, el motivo de los retrasos en la producción tenía que ver con un accidente que sufrió Maelo (quien se presentó al estudio con un collarín) y una creciente tensión entre él, Cortijo y Pancho debido entre otras cosas a que, en una de las sesiones, el cantante se había presentado bajo la influencia de algún tipo de estupefaciente y eso había dejado más que estupefactos a Cristal y a los que estaban trabajando allí. Tal y como yo los vi en el estudio tenían un inmenso talento, pero a la vez eran autodestructivos, comentó Weinberg su impresión de ese momento sobre Rafael e Ismael.
Por eso, a pesar de que el LP tiene una equilibrada sonoridad en casi todos los tracks, las limitaciones en la producción parecen sobresalir, por ejemplo, en la ausencia intermitente del piano, lo que sugiere una condición en la que no siempre se pudo contar con todos los músicos para hacer una grabación satisfactoria. Hay, no obstante, un detalle a resaltar: entre el anonimato de los músicos parece destacar La Lupe, quien pudo haber colaborado en los coros de algunas de las canciones.
La carátula del disco, aunque no muy agraciada, resalta un ingrediente importante en la vida de Rafael e Ismael: ambos fueron albañiles en su adolescencia y, por ese motivo, decidieron mostrar entre los hierros numerosas herramientas básicas para el que trabaja en la construcción de viviendas.

Ismael Rivera, en el estudio
Con todos los hierros comienza con Arrecotín arrecotán, una composición del boricua Hugo González basada en un juego de niños tan viejo como viejo es el mundo (si quieren enterarse más de su historia, revisen este link de La Hora Faniática). Esta canción, grabada en la primera sesión, muestra las intenciones del productor: empieza con un mambo de tempo más acelerado y con los matices sonoros propios del Combo para después desembocar en un boogaloo, mientras Maelo se explaya en el montuno con giros sacados de su propia experiencia lúdica cuando era niño en Santurce. Este número fue lanzado en single por Tico y fue éxito en las emisoras de radio durante las Navidades de 66, lo cual impuso más presión a la necesidad de culminar un disco que solo salía adelante a trompicones.
El siguiente tema es un bolero, Déjala, que tiene una letra un tanto rebuscada compuesta por Justi Barretto y un arreglo que le debe un poco a la influencia de Tito Rodríguez. A continuación Bobby Capó hace aparición con un número que esconde una letra en apariencia divertida pero que refleja una realidad que apenas estaba comenzando a cambiar: el racismo y el apartheid (aunque no se usaba de aquellas esa palabra) que sufrían los negros en el sur. El trasfondo de El negrito de Alabama es justamente ese: el precio que podía pagar un afroamericano por juntarse con personas de otro color. Un aporte musical del Caribe a la desobediencia civil y pacífica

Un negro que se fue al cielo
quiso enseguida en el cielo entrar
y viendo que no le abrían
al buen San Pedro empezó a llamar

Y San Pedro como es tan bueno
le preguntó
Negrito, que tú has hecho
pa' merecer esta distinción

El negro ya resignado
al buen San Pedro le preguntó
Pedrito, aquí nadie se ha enterado
porque la prensa aquí no llegó

Y San Pedro desesperado le preguntó
y qué has hecho pa' merecer esta distinción

Que en Alabama a las doce del día
con una rubia yo me casé
 hace un minuto, oye San Pedro,
y ya tú ves cómo me limpié

No hay que ser demasiado listo para entender que, en este caso, el verbo limpiar implicaba ser asesinado por no seguir las reglas establecidas por los blancos. Fue Alabama uno de los primeros estados del Sur de EUA en gritar alto y claro, en 1963, que su gobierno estaba contra las propuestas federales de la era Kennedy de ampliar los derechos civiles a todos los estadounidenses, sin distingos. Al grito de segregación hoy, segregación mañana, segregación por siempre su gobernador en ese entonces, George Wallace, marcó la pauta para tratar de enfrentar los cambios en las leyes (que al final se darían con Lyndon Johnson) y mantener la división entre razas. Al final ganó la justicia, pero igual había que recordarlo.
El siguiente tema es la versión de una gaita, Caracas Cuatricentenario, grabada por el conjunto zuliano Rincón Morales para ser radiada en las Navidades venezolanas de 1966. Pancho Cristal la modeló en ritmo de guaguancó y le sirvió a Maelo como saludo a los 400 años que Caracas estaba pronta a cumplir el 25 de julio de 1967, y que la ciudad planeaba celebrar por todo lo alto (terremoto incluido)

Fue don Diego de Losada
el que puso el estandarte
para que fuera fundada
esta gran obra del arte

Caracas ya en tu cuatricentenario
el zuliano es emisario de este canto de amistad
Es un grito que aflora en los labios
viva nuestra libertad

En tu cuatricentenario
el boricua le desea
sinfín de felicidades
a tus hijos, Venezuela

Caracas ya en tu cuatricentenario...

Bolívar de Venezuela
varón entre los varones
en maravillosa gesta
libertó cinco naciones

Como siempre ha sido parte fundamental de la iconografía patria, la letra incluye cánticos al venezolano mayor y, también, a la naciente democracia y a un gobierno rescatado pocos años atrás de la garra militar. Calambre, otra canción destinada exclusivamente al reino del baile, tiene una letra breve, callejera y permite a Maelo demostrar sus habilidades en el montuno. Luego aparece un rara avis en el disco, una toma que no formó parte de las grabaciones originales en las que participó Weinberg y que este ingeniero de sonido cree que fue agregada al momento de masterizarse el LP, para sumar de una buena vez el surco que faltaba para tener seis tracks por lado y lanzarlo de inmediato a la venta

Se están burlando de mí
porque yo soy buena gente
Pues sí que soy buena gente
y se están burlando de mí

Me gusta a mí compartir
con quien conmigo comparte
De buena fe de ambas partes
para en la vida vivir

Lo tuyo es San Dame, dame
contigo no hay San Toma
Contigo no hay San Toma
lo tuyo es San Dame, dame

Lo tuyo es San Dame dame
tú no conoces a San Toma

Compuesta también por González, este tema pudo haber sido sacado de las sesiones de 1965 (o fue hecho a última hora en 1967), porque fue grabado en monoaural -al que se le añadió un efecto final de pseudo estéreo- y tiene un sonido que no concuerda en lo absoluto con las exigencias de Weinberg. La letra, no obstante, sí coincide con muchas experiencias de vida de Maelo, que siempre fue una persona muy generosa y más de una vez sufrió la decepción de encontrarse con gente que solo estaba cercana por el dinero que de él podrían conseguir. La canción fue otro de los éxitos del disco.
En eso aparece un boogaloo, Bamba curé, que se explaya en las curaciones santeras y toda esa cosmología africana volcada en el Caribe que basa la sanación de la persona en ritos, cánticos, hierbas y emplastes. Más adelante está otro bolero de regular factura, compuesto por Maelo y titulado Amor salvaje, que da paso a otro de los temas bailables de Con todos los hierros, un merengue de letra picarona y machista titulado La llaman solita

La llaman solita
y la están llamando mal
porque ella solita
ni un momentito no puede estar

(Te lo digo yo, te lo digo yo)
Te digo que bebe y bebe
y siempre como una estaca
Ella se bebe el Nilo
y se queda mirando al Guajataca

No te le acerques, muchacho
porque de ella nadie se escapa
porque ella solita
en un momentito ella a todos ataca

Camina con sabrosura
está bien buena y sabe cocinar
y dicen que por eso
solita nunca ella puede estar

Un día a su casa llegué
y te digo que no pude entrar
porque allá había como veinte
y todos me querían zumbar
y tuve que embalar

La llaman solita
y la están llamando mal
porque ella solita
ni un momentito no puede estar

Un nuevo boogaloo, compuesto también por Bobby Capó, canta las bondades de esa isla del Caribe donde el Combo de Cortijo siempre tuvo mucho éxito: Curaçao, Bon Vini, y da paso a otro guaguancó potente, con una letra que permite caer en el engaño. Aunque casi todo el mundo la ha terminado asociando con su estadía en la cárcel, en realidad los versos hablan del amor roto con una mujer y de La soledad acaecida a partir de esa separación

Y que en un momento 
inesperado de la vida
yo de nuevo experimenté
la soledad

Soledad del destino
qué silencio hay en mí
Que es más difícil pensar
que todo se acabó tan de repente

Tu silencio me atormenta
 y ya tu corazón no siento
¿Qué será que ya no puedo
resistir tanto silencio?

Qué soledad, qué silencio

Cierra el disco una composición de Margarita Rivera, madre de Maelo. Una plena con sabor y mucho doble sentido, que habla del Bombón de canela. Un saludo a los primeros años del Combo, a esa música que se tocaba en las playas cangrejeras de los suburbios de San Juan.
Con todos los hierros sería la última vez que Rafael y Maelo se meterían juntos en un estudio de grabación, al menos hasta el reencuentro que ellos hicieron con el combo original en agosto de 1974. A los pocos meses de publicado este álbum, Cortijo decidía volver a San Juan y tratar de reconstruir su carrera allá, tarea que le ocupó algunos años con la fundación de Cortijo y su Bonche, un conjunto que repetía los mismos esquemas de su antiguo Combo.
Rivera decidió quedarse en Nueva York y asentarse allí, aunque siempre suspiró por estar en su isla querida. Al separarse de Cortijo, Maelo reacomoda su estilo para hacerlo más salsero, se pone en las manos del arreglista y pianista Javier Vásquez y monta a los Cachimbos, la orquesta con la que cantaría hasta su semi retiro en 1980. Con todos los hierros, por tanto, logra anticipar el sonido que caracterizaría a la orquesta de Maelo, con poca resonancia, plano, sin alardes, volcado totalmente a resaltar las virtudes vocales del solista, y muestra con mayor tino la calidad de la temática lírica en la que Rivera nadaría por el resto de su carrera.
Fue por estos tiempos que Ismael hizo la peregrinación al cristo negro de Portobelo, Panamá, un viaje que terminó siendo una relevación mística para él, al punto que le hizo controlar -aunque temporalmente- muchos de los malos hábitos que padecía desde que la fama empezó a sonreírle en los años 50.


18 comentarios :

  1. Tu blog continúa con mi alfabetización musical --gracias, Juancho. En la conferencia en la que presenté en México me acordé de tí porque había una cubana en el panel hablando sobre un documental hecho en su país (creo que se llamaba "sol y son") y discutiendo que la salsa se inventó en Cuba y no en Nueva York. Hubiera querido que estuvieses ahí, para sacarle el jugo histórico a la discusión. Besos. --Gisela

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    1. Hey, Gisela. Gracias por tu comentario!
      Esa pelea de quién inventó la salsa es muy vieja (y aburrida). Los cubanos suelen reclamar una paternidad que es inexistente, porque el movimiento salsero nació totalmente aparte de lo que estaba sucediendo musicalmente en Cuba. Eso se debe, por supuesto, al bloqueo económico de Estados Unidos, pero también a que los cubanos dejaron a un lado las viejas formas del son montuno, la guaracha y el guaguancó, para concentrarse más en los experimentos de grupos como Irakere o Los Van Van. Prueba de ello es el olvido al que fueron sometidos los músicos que luego resurgieron con Buena Vista Social Club. Recuerda que una gran parte del mundo musical cubano terminó en el exilio.
      Ahora, si bien la salsa le debe mucho a los ritmos cubanos (y éstos bebieron a su vez de España y de Africa para ser lo que fueron, porque el bolero es oriundo de Cádiz, el guaguancó proviene del flamenco y el danzón tiene origen francés), el género salsero nació en Nueva York gracias a la conjunción de músicos latinos (principalmente boricuas) y su pares estadounidenses, quienes tomaron nota de lo que venía de Cuba y de Puerto Rico (porque la bomba y el aguinaldo aportaron sustancia a la polirritmia salsera) y le añadieron acentos de jazz y blues, algo que en Cuba jamás habría ocurrido.
      A eso súmale la temática de las letras, básicamente urbanas (cuando las canciones cubanas de la época cantaban estampas rurales) y al sonido agresivo de los trombones, que poco o nada tiene que ver con lo que provenía de La Habana, pero sí con la necesidad de darse a escuchar de los latinos que vivían del otro lado del muro invisible que marcaban las razas y las clases sociales en la metrópolis.
      Por tanto, la salsa tiene tanto de cubana como de boricua, estadounidense y caribeña. Pero, sobre todo, es música urbana, es la expresión del gueto, del Barrio.
      Por eso es neoyorquina de nacimiento. :)
      Besos.

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    2. Hola Juan, aunque te parezca vieja y aburrida, algunos de nosotros te lo agradecemos por esa ilustración que nos das.

      Un saludo de un fiel lector.

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    3. Estoy en sumo desacuerdo con esto. La influencia del jazz en cuba ya se notaba con bebo Valdés, peruchin, riverside y la banda gigante del beny. Pero lo fundamental es que los salseros de los 60 y 70 no dejaron de tocar guarachas y son montunos. Y que innovación hicieron las charangas de ny? Broder, estaban tocando al igual que Fajardo y Orquesta América. Los salseros aportaron cambios de estilo sin cambiar elementos esenciales como clave, estructura de cuerpo luego montuno, mambo, mona, final. La salsa es una interpretación de la música cubana. Los géneros boricuas se usaban en muy menor grado y es fácil de comprobar. No se de donde se sacó que la salsa tiene de otros géneros porque en lo último en la avenida no hay ni blues ni calipso ni reggae ni rock ni bomba ni plena ni merengue ni perico ripiao ni seis ni la cabeza de un guanajo. Es una guaracha. Claro, con otro estilo en comparación con pintate los labios María de Roberto faz pero una guaracha aún. No hay mezcolanza de ritmos ni elementos de plena o bomba q se repiten en cada canción de salsa. Incluso los éxitos salseros de la época eran covers de números cubanos. Chequea tus discos, donde dice DR como autor denota un compositor cubano. No copiaron fielmente el sonido de arsenio o conjunto casino, los salseros sólo le pusieron su propia interpretación. A veces con creatividad, a veces por error por no conocer a fondo los géneros folklóricos. Pero en fin, no un invento nuevo ni fusión de ritmos y no hay NADA de Leadbelly o Joe Turner en la salsa.

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    4. Como dije más arriba, es una discusión vieja y aburrida. Y en tu comentario pecas al generalizar todos los éxitos de la salsa como simples covers de éxitos cubanos, porque no es así, y no puedes tomar a este disco en específico como ejemplo de tus argumentos, porque es una visión un tanto ciega e interesada.
      Como expliqué más arriba, la diferencia estriba en las intenciones, la temática y los arreglos: la música cubana de los 40 y 50 rezumaba una temática rural, cosa que no ocurre con la salsa de los 60 y 70. Negar eso es chovinismo. Es como gritarle a Dudamel en mitad de un concierto en Los Angeles que la música que está tocando es alemana, solo porque está interpretando a Beethoven.
      Saludos.


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    5. Hola, primero que nada, es cierto que el tema no tiene que ver con este disco en particular, pero como el tema del origen de la salsa surgió en los comentarios, comenté.

      Para serte sincero, sería más aburrido y tedioso listar discos de salsa de los 60 y 70 que incluyen al menos 2 canciones cubanas, muchas veces hasta más. Dios me libre del nacionalismo, sentimiento barato que aprovechan los demagogas para coger de pendejos al pueblo. No, te hablo de coleccionista a coleccionista. Yo empecé coleccionando discos de los artistas de Fania, luego de los salseros independientes como Libre y Grupo Folklórico. A medida que fui coleccionando más música de artistas como Conjunto Modelo, Kubavana, Senén Suárez, Arsenio, Rene Álvarez, Cheo Marquetti, Conjunto Casino, Estrellas Cubanas, me di cuenta de esta tendencia de los salseros de acudir al cancionero cubano.

      No todos los éxitos de la salsa fueron temas cubanos, ni dije eso; sólo señalo que acudir al cancionero cubano era una tendencia generalizada entre salseros de los 60 y 70. Tampoco sorprende; estaban siguiendo la línea de orquestas neoyorquinas anteriores: Tito Rodríguez grabó desde los boleros de José Antonio Méndez y Portillo de la Luz y Polito y Vera hasta los guaguancós de los Muñequitos y Alberto Zayas. Un buen ejemplo sería el Doctor de la Salsa (1969): Buenas noches che che y En el balcón aquel son de Los Papines, El vivebien es de Alberto Zayas, Llora timbero de Arsenio, Preludio en ritmo de Fernando Albuerne.

      Bien, pues ¿por qué los salseros acudían tanto al cancionero cubano en aquella época? Primero, ya estaban acostumbrados a buscar inspiración y orientación musical de Cuba, tal como ha señalado nadie menos que Eddie Palmieri en entrevistas. Inspiración, que conste: no estoy diciendo que simplemente copiaron. Pero sí acudieron a Cuba porque les gustaba su música y porque básicamente seguían trabajando con ritmos bailables afrocubanos: si examináramos disco tras disco de los artistas de la Fania o incluso de Tico en los 60 y 70, veremos que en cada álbum hay guarachas, boleros y son montunos. De Pascuas a San Juan se incluía una bomba o plena o a veces se incluían interludios de bomba en canciones de salseros. Un buen ejemplo es Pablo Pueblo.

      Segundo, los salseros grababan temas cubanos porque no había que pagar regalías a los compositores debido al bloqueo económico. Por ejemplo, el disco Tiene pimienta de la Sonora Ponceña de 1974 incluye Homenaje a las Gordas, un número editado anteriormente en un EP por Ritmo Oriental en 1971 y titulado originalmente Quién Dice. ¿Acaso había peligro de demanda? Por supuesto que no. Lo mismo sucedió cuando Típica 73 grabó La candela de Los Van Van o Ray Barretto grabó Guararé del mismo grupo. ¿Acaso crees que Guillermo Rodríguez Fiffe, compositor de Bilongo, recibió regalías cuando Eddie Palmieri pegó con su versión antológica en el álbum Superimposition? Por supuesto que no.

      Esto no le resta mérito artístico a Tito Rodríguez, Eddie Palmieri ni a ningún salsero. No es un pecado que la salsa de los 60 y 70 tuviera como columna vertebral el cancionero cubano. Es simplemente una realidad que se dio por los motivos citados.

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    6. Además, con la salsa nunca se llegó a fusionar elementos de música caribeña para crear un nuevo género que existiera independientemente de la música cubana. Por ejemplo, casi todas las canciones salseras usaban la sección del montuno —Incomprendido de Maelo es una excepción notable— y el montuno y sus tumbaos no son un concepto musical de Puerto Rico ni de República Dominicana ni de Jamaica ni de Colombia. Es un concepto de un conjunto de músicos trabajando al mismo tiempo en Cuba, entre ellos Boloña, Arsenio, Piñeiro, Cachao y otros, más bien se empieza a oír en los 30. La marcha de la tumbadora en salsa es de guaracha, no integra patrones de samba ni de joropo ni de gaita ni de merengue ni de plena. El concepto de cáscaras en el timbal viene del guaguancó y el patrón de timbal en salsa parece haber sido inventado por un tal Montesinos, profesor de percusión de Tito Puente a finales de los 30.
      Las charangas en Nueva York seguían tocando caballo como marcha en la tumbadora y el mismo patrón de campaneo del timbalero, todo bastante parecido a lo que tocaba Orestes Varona con Aragón, entre otros.
      Además, la salsa de los 60 y 70 —aparte de emplear una cuica muy de vez en cuando y la tambora al tocar merengues— nunca integró instrumentos de percusión de otros países. Nadie sustituyó la tumbadora por el barril de la bomba puertorriqueña ni se incluyó un patrón de plena tocada por pandereta en la vasta mayoría de las canciones de salsa. En cambio, los tambores batá sí fueron utilizados por Típica 73, Roena, Conjunto Libre, y Sonora Ponceña, entre otros.

      En fin, nunca hubo fusión ni mezcolanza para crear un género nuevo. Claro está, hubieron experimentos: Roena incluyó la guitarra eléctrica de Elliot Randall en la canción En mis rosales (Apollo Sound 6) y Willie Colón también usó este guitarrista en E=mc2. Ambos artistas usaron efectos de música brasileña. Pero se trata de experimentos aislados, no se trata de una incorporación fija y seguida de estos elementos. Por desgracia, hasta académicos toman los ejemplos aislados como la norma e incluso hacen esto con las regadas crónicas sociales que se producían en salsa; no acaban de entender que Juan Albañil fue la excepción, no la regla, en el cancionero salsero, que más bien se centraba en exhortaciones para bailar, homenajes a países latinos, relaciones de pareja, gente traicionera, etc. Que conste que no hay un montón de canciones salseras de la época del boom que hablaban de los edificios quemados en el Bronx, los duelos mortales entre los Viceroy y los Turbans, los ataques contra boricuas por parte de los italo-americanos en el Bronx y en Harlem, las represalias contra los Young Lords, el racismo que excluía los boricuas de los sindicatos (y trabajos mejor pagados), el ciclo de pobreza que se vivía en los barrios. ¿Y por qué? Porque la salsa representaba la única descarga de una gente que se encontraba en plena lucha… un escape. Nadie iba al Cheetah para oír de lo malo que estaba Hunts Point en el Bronx y que el subterráneo estaba lleno de graffiti con olor a orina. Eso ya lo sabían. Lo que querían esos jóvenes era olvidarse de sus problemas y guarachar. Y los salseros cumplieron con esto. Claro, luego Rubén y Willie incursionaron en los temas sociales, pero nunca fue una tendencia masiva: ni Puente ni Harlow ni el Gran Combo ni Ponceña ni Quintana ni un montón más de salseros se dedicaron a copiar a Pedro Navaja. No les interesaba y probablemente no estaba dentro de su alcance como compositores.

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    7. ¿Entonces qué pasó? Los salseros simplemente interpretaron la música cubana a su manera y esto dio por resultado un nuevo sonido. ¿En qué consistía este nuevo sonido? Entre otras cosas:

      Contracampaneo entre timbal y bongó, algo que no se usaba en la música cubana de aquella época

      Patrón de 123 123 12 en la campana del bongó y patrones nuevos de campaneo que parecían ser derivados de la comparsa, empleados durante moñas

      Nuevo fraseo para los metales y el uso de capas, como trombón, trompeta y luego un solo de trompeta encima y un cantante improvisando

      El uso de sólo trombones para impulsar la melodía por parte de ciertos grupos (Mon, La Perfecta al principio, Willie, Brooklyn Sound, Libre)

      Mayor agresividad y un tiempo más rápido, particularmente con chachachá, son montuno e incluso con boleros (a veces)

      Integración de interludios rítmicos que incluían guaguancó, bomba, bossa nova, samba

      Más temas celebrando raíces indígenas y criticando el racismo del pasado (Anacaona, Plantación Adentro)

      Integración de algunos elementos folklóricos latinoamericanos o hasta africanos en algunos números (Ghana e, La murga, Caracas tiene su guaguancó, Recuerdos de Panamá)

      Pero estamos hablando de cambios de estilo e interpretación que no llegan a ser transformadores.

      Es decir, el argentino y el mexicano hablan el mismo idioma pero cada cual con su propio acento y argot y dichos. Pero no deja de ser castellano a pesar de las diferencias. Sucede igual con la salsa de la época del boom.

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    8. Otro punto: no entiendo por qué insistes en que los temas rurales dominaban el cancionero cubano. Te recomiendo que explores Conjunto Modelo o René Álvarez, Celeste Mendoza, Bebo Valdés, Pío Leyva y Pacho Alonso, entre otros, para que veas que la temática de la música cubana consistía en exhortaciones para bailar, comentarios sobre qué buena está la rumba, canciones sobre relaciones amorosas, números sobre la Santería, el palo o el abacuá, detalles costumbristas y muchos homenajes a barrios habaneros, entre ellos Buenavista, Belén, Carraguao, Los Sitios, Luyanó, Marianao, Regla, Guanabacoa, La Víbora, etc. Bróder la Esquina del Pecado, 12 y 23 y el Rincón Caliente estaban en La Habana, no en los remates de Guanes.

      También cabe notar que la industria musical cubana estaba concentrada en La Habana. Ahí se encontraban Gema, Velvet, Puchito, Panart y Kubaney y Discuba. Las orquestas populares no tocaban un estilo rústico tipo Buena Vista Social Club o Guaracheros de Oriente, Guillermo Portabales o Celina y Reutilio. Lo que dominaba en las victrolas, en Radio Progreso y en la CMQ eran el sonido urbano de la Riverside (Yayabo, Vayan Verende, Esto se pone sabroso), Roberto Faz (Rumba pa los rumberos, Perico Perejil), Conjunto Casino (Rumba a la vida, Agua pa mi) el Beny, Bebo Valdes, y luego Pacho Alonso a partir de 1960. Se trataba más bien de jazz bands, conjuntos con tres al estilo de Chappotín y charangas como Sensación y Aragón. El estilo campesino tenía su público y se oían controversias de punto guajiro, pero no era lo que se escuchaba en Tropicana, Alí Bar, Montmartre, Scherezada y lugares así.

      En fin, espero no haberte aburrido, pero estos temas necesitan aclaración, no por nacionalismo barato sino porque hay pruebas contundentes que desmientan una mitologia surgida con la salsa. Esto sucede porque algunos músicos y personas lógicamente querian que se les reconociera por sus aportes y que no fueran tildados de imitadores. Eso lo entiendo y creo que los salseros del boom merecen honores por su trabajo y vengo siendo fan de ellos durante más de 30 años. Pero con tal reconocimiento y valorización no se debe aseverar cosas que no concuerdan con la realidad de las grabaciones que demuestran lo que realmente sucedió con el desarrollo de la salsa.

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    9. Tú mismo lo has dicho: un nuevo sonido. Ahí está la clave.
      Vuelvo con los ejemplos: es como decirle a Pink Floyd que ellos hicieron rock norteamericano. Te mirarán de arriba abajo y dirán que en Estados Unidos hacían un tipo de rock y ellos hicieron otro.
      La música afrocubana trascendió sus fronteras, mutó y permeó en otras culturas y otros ambientes. La salsa que sonó en los 70 no puede considerarse cubana (aunque los ritmos y parte del repertorio provengan de allí): el resultado suena distinto, es otra cosa y tiene otra pertenencia: la que sienten boricuas, venezolanos, colombianos, panameños y, sobre todo, nuyoricans, ante esa expresión. Lo de Cuba quedó atrás. Las intenciones se tornaron distintas.
      Por eso la salsa no es música cubana.
      Espero tu artículo.
      Saludos.

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  2. Me aprendí esta lección de memoria, por si alguna vez me tropiezo con esa cubana en otra conferencia en el futuro. Más gracias y más besos --Gisela

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  3. Felicitaciones, descubrí tu blog el día lunes. Me gustaría que hablaras de orquestas Revolución 70, Sociedad 76 y La Capri. Saludos.

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  4. Y eso de la salsa de los 70 con narrativa del barrio es tremendo paquete. Pero paquete!!! Si analizas los temas la vasta mayoría hablaban de lo rico q esta este guaguanco (aunque casi nunca era un verdadero guaguanco) o q tu me dejaste q ingrata y descarada eres etc. Pedro Navaja fue una excepción, por eso impresionó tanto en su tiempo. Aparte los salseros grababan números viejos cubanos porque les gustaban y no había q pagar regalías. Broder, tu crees q Masucci se chupaba el dedo? El 60 o 70 por ciento del repertorio de sonora poncena eran temas cubanos. Eddie palmieri? Grabo Bilongo de conjunto casino, carnaval en Camagüey, Lázaro y su micrófono de conjunto modelo, números de gloria matancera y deben Suárez aparte de arsenio. Por cierto, de donde harlow sacó sus éxitos? Arsenio, asere. Y si no de arsenio, de chappotin o René Álvarez o conjunto modelo. Esto merece una nota de 3000 palabras. Ah y los músicos en cuba JAMAS se olvidaron de su música tradicional, que crees que toca yoruba andabo y sierra maestra y Polo montanez? No todo allá es timba y experimentos broder... Saludos!

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    1. Te invito a que escribas esa nota de 3.000 palabras. Te la publico aquí con todo gusto.
      Saludos.

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    2. Gracias por la oferta Juan Carlos. Tengo otros proyectos pendientes pero me encanta el tema y lo iré escribiendo poco a poco y te lo mando. El único reto es que los salseros escogían fuentes obscuras de la colección de discos 78 de René López y cambiaban los títulos. Por ejemplo, Controversia de Ismael Rivera originalmente fue La polémica de los Muñequitos. Pero nada, lo iré montando, está chéevere porque me da un excusa de sacar a los LP del librero. Saludos

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    3. Otro detalle a notar es que la música tradicional se mantuvo fuerte en Cuba. El estado patrocinaba grupos como el Conjunto Folklórico Nacional, las rumbas seguían en los barrios habaneros y matanceros y músicos con estilos típicos como Faustino Oramas (el Guayabero) siguieron actuando. El estilo de los soneros como Arsenio se volvió popular con Son 14 y luego Adalberto y su Son, mientras que Orquesta Revé popularizó changüí, un precursor del son que es oriundo de Guantánamo. También surgieron Sierra Maestra y Cubanismo, ambos tocando lo tradicional. De hecho, Buena Vista surge porque escogieron a Juan de Marcos González de Sierra Maestra como productor y él reunió a los "superabuelos" de Buena Vista Social Club. Que conste que fue obra fácil encontrar no solo viejos sino jóvenes músicos para acompañar a Ferrer y a Compay Segundo, entre ellos Yulién Oviedo, percusionista prodigioso de 12 años en aquel tiempo. En la Escuela Nacional de Arte los músicos estudian la música tradicional y hacen alusiones a ellas al citar frases, ya sea tocadas o cantadas. Por ejemplo, Mayito Rivera, antiguo sonero de Van Van, conoce muy bien Barroso, René Álvarez y Saldiguera, entre otros, y los cita en sus guías. Lo tradicional no se encuentra encima del hit parade en Cuba, pero tampoco se ha olvidado. Para nada. No sabias que una version del conjunto de Chappotin hace giras internacionales? El son no se fue de Cuba a pesar de los experimentos musicales...

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  5. Ah, y no es Juan Carlos; es Juan Ignacio.
    Saludos.

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  6. Todos estos maestros musicales compartían su música y ritmos y todos interpretaban los temas de otros Palmieri graba Bilongo Barroso graba Cachita de Rafael Hernandez,Benny More Interpreta Perdón y Obsesión de Pedro Flores Cortijo graba El reloj de pastora de Arsenio Bienvenido Granda y La Sonora graban Romance del campesino de Roberto Cole y la lista continua en mi libro esto se llama admiración y respeto artístico de maestros musicales.

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