Buscando América: otra vuelta de tuerca de la salsa

A finales de 1982, con una enorme fama sobre sus espaldas, terminado su contrato con Fania Records y ya separado definitivamente de la orquesta de Willie Colón, Rubén Blades decidió embarcarse en un proyecto novedoso, totalmente distinto a lo que había sonado anteriormente. Consciente de que las grandes orquestas no tenían ya mucho sentido, que el sonido nueva york estaba de capa caída y que lo que estaba comenzando a mandar eran la salsa erótica y el merengue, decidió abrirse a nuevas experimentaciones y fusiones.
Romper esquemas.
Una de las primeras cosas que hizo fue contactar al pianista Oscar Hernández y comentarle la idea. A Rubén siempre le había fascinado el sonido del Sexteto de Joe Cuba y, por lo visto, cuando reunió a otros cinco músicos en su departamento del Upper West Side de Nueva York, para ofrecerles la loca idea de correr el riesgo y lanzar una banda breve, inmersa en la fusión con otros sonidos y géneros, tenía en mente esa estructura musical notable por la ausencia de metales. El resto de los integrantes, Mike Viñas en el bajo y la guitarra, Eddie Montalvo en las tumbadoras y la percusión, Louie Rivera en los bongós, Ralph Irizarry en los timbales, Hernández en el piano y el Fender Rhodes, y Ricardo Marrero en el vibráfono y el sintetizador, estuvieron de acuerdo.
Ese día nacieron ·Rubén Blades y Seis del Solar·.

Irizarry, Rubén, Viñas, Hernández, Marrero, Rivera y Montalvo, 1984

A comienzos de 1983 comenzaron a ensayar en el Boy's Harbor Conservatory de Harlem, y ya en mayo iniciaban las grabaciones de un nuevo disco en los estudios Eurosound, bastante frecuentados por la plebe jazzera y alternativa de la ciudad. Aún no contaban con una casa disquera que les respaldara, pero ese detalle realmente les daba igual. En la grabación contaron con el apoyo de Ray Adams en la batería.
 A finales de ese año, Rubén contactó con Bruce Lundvall, de Elektra Records, quien mostró mucho interés por la producción y decidió publicarla, haciendo caso a una recomendación que le dio el propio Blades: si el disco lo vas a imprimir en Estados Unidos, debe llevar una hoja con las canciones traducidas al inglés. Y si lo imprimes en Alemania, ponle una hoja con las letras en alemán. Y así.
En Buscando América, la tónica de Rubén no iba a estar alejada de sus producciones anteriores. Llevada con un sonido diferente, seguiría conteniendo crónica social, crítica feroz a la política llevada a cabo por Estados Unidos y el Bloque Soviético en Centroamérica -no olviden la tragedia de los contras, como respuesta a la financiación del Ejército Popular Sandinista financiado por la URSS y Cuba; y a la Guerra Civil salvadoreña, que se desarrollaba de forma paralela-. Había también espacio para el desarraigo latinoamericano presente en los latinos de Estados Unidos, y que a él también le tocó vivir (Blades tuvo que dejar Panamá con su familia en 1973, debido a amenazas de muerte por parte del régimen militar de Omar Torrijos), y sus cantos por la unidad latinoamericana, que se escucharon ya desde los tiempos de Siembra.

La vida es un sueño, Arsenio .y 3.

Uno de los músicos que peor la pasó en Nueva York durante el primer lustro de los años 60 fue Arsenio Rodríguez. Los movimientos que se sucedieron en la atmósfera musical de la ciudad durante esos cinco años dieron entrada primero a esos violines y orquestaciones de big band tocando charangas, para luego hacerlas morir mientras resurgía de sus cenizas el son cubano, enriquecido con otros temas y otras sonoridades que lo hacían vibrar distinto -puertorriqueñas en su mayoría, pero también del soul y del R&B, ¿o qué creen que fue en realidad el boogaloo?

Arsenio no pudo -y en parte no quiso- acoplarse a todo este revolú de música que adoptaba modos del jazz sin complejos. Que era híbrida y mestiza. Y urbana.

Arsenio Rodríguez, en plena descarga

Es curioso. A Rodríguez le parecía que la música antillana que se oía en Nueva York desvirtuaba a esa sonoridad cubana auténtica (la cursiva es mía) que tenía entre sus mejores exponentes, justamente, a su conjunto. Un conjunto que fue ideado agregándole al primigenio sexteto cubano una trompeta más, unas tumbadoras y un piano, engordando la lista de músicos, las texturas musicales y, por ende, enriqueciendo y definiendo el sonido cubano. Es curioso porque sus dos últimos discos tienen grabados varios boogaloos, seguramente en un intento desesperado por lograr la atención del público.

Arsenio la pasó mal porque casi nadie le contrataba. Su audiencia estaba entre los cubanos y puertorriqueños de mayor edad, pues los jóvenes -los que de verdad pueden mover la industria- estaban fascinados con los bailes y piruetas de la pachanga, y luego con esos híbridos que mezclaban el ya onmipotente rock and roll con el swing cubano. Para este público, Arsenio era visto como una pieza de museo (palabras textuales de Israel cachao López). Y, sin acritud, en ocasiones lo parecía.

La vida es un sueño, Arsenio .2.

Arsenio Rodríguez

Decía en el post anterior que, luego de Sabroso y caliente, Arsenio Rodríguez había producido dos discos que no terminarían siendo bien recibidos por el público. Las razones pueden deberse a que tal vez estaba ahondando demasiado en su propia investigación sobre los ritmos cubanos, y afuera, en el mundo real, lo que imperaba era el mambo y el chachachá. Por si fuera poco, la pachanga estaba a punto de sacudir los cimientos de la musicalidad neoyorquina y generar una fiebre que duraría cuatro años. Adicionalmente, los empresarios le pedían a este músico extraordinario que tocase la música más rápidamente, y éste se negaba a hacerlo. El son montuno tenía su propio tempo y no tenía intenciones de modificarlo.

A todo esto hay que agregar, además, el hecho de que la revolución cubana de los Castro terminaría por cerrar las puertas de Cuba y todo lo que la isla musicalmente pudiese exportar. La originalidad del son cubano brioso y sin matices que tocaba Arsenio comenzó a ser visto como una rémora.
Como algo pasado de moda.

Ese mismo año, 1957, Rodríguez grababa con Luis sabú Martínez el muy específico Palo congo, publicado por Blue Note Records, y en 1958 entraba al estudio de nuevo para registrar Primitivo (que no vería la luz hasta 1963). Ambos estaban tan imbuidos en la tradición musical cubana que era difícil hacerlos encajar con los sonidos enhebrados y mestizos que se producían en Nueva York, derivados de los diversos matrimonios sonoros que estaban teniendo eco en el gusto de la gente. Las big bands vivían su mejor época y Arsenio, desgraciadamente, estaba comenzando a no encajar con todo esto.

La vida es un sueño, Arsenio .1.

Las opiniones no son unánimes, pero se considera generalmente que ·Arsenio Rodríguez· (nacido ·Ignacio Arsenio Travieso Rodríguez Scull·, según su hermano Raúl) fue quien a comienzos de los años 40 convirtió al conjunto en el formato estandarizado que debían tener las orquestas de música afrocubana. Y por eso se le considera padre del son montuno moderno, padrino de la salsa y el cerebro que aportó la base que refrescaría la música de la isla (y, por extensión, del Caribe y Nueva York) a partir de la segunda mitad del siglo XX. Con todos los resultados que hoy conocemos, escuchamos y siguen vigentes.

Aclaremos algo: no fue el primero que puso a sonar un piano junto con la vieja estructura del sexteto cubano (trompeta, tres, bongós, bajo, maracas y clave), ni tampoco el que coló por vez primera el sonido de una tumbadora para afincar la sección rítmica de una forma más agresiva y popular; ni el que tuvo la genial idea de agregar una campana -cowbell- para marcar el compás y hacer más aguerrido el montuno. Pero sí fue el que unió esos ingredientes para institucionalizar una nueva sonoridad, añadirle una trompeta más (con el fin de reforzar los edificios sonoros en los mambos) y meter en los escenarios instrumentos detestados como las congas (que eran vistas como callejeras por parte de esos refinados promotores musicales de la época, racistas en su mayoría, y que estuvieron prohibidas durante decenas de años a causa de esa inquisición absurda practicada durante la colonia española a todo lo que viniese de Africa, comenzando por los tambores). Además, tuvo tiempo suficiente para componer unas 200 canciones que incluyen clásicos* que no envejecen ni con largas sesiones de rayos uva.

La vida de Arsenio está cargada de muchos tintes trágicos y felices, que intentaré resumir y glosar en esta y en dos entradas futuras del blog.

Arsenio Rodríguez y su Conjunto, en Cuba. Años 50

Bisnieto de esclavos congoleses, Arsenio Rodríguez nació en 1911 en Güira de Macurijes, provincia de Matanzas, a unos 80 kilómetros al este de La Habana. Desde pequeño recibió enseñanzas religiosas, culturales y familiares que resaltaron sus orígenes africanos y, también, esa musicalidad afrocubana.

El malo de aquí soy yo, porque tengo corazón

Me quedé picado con el post de la semana pasada. No tanto por Héctor Lavoe, sino por Willie Colón, quien entendió mejor que nadie el arte de este cantante. Y quería por eso narrar un poco cómo fue que se conocieron y cómo fue que salió ese lanzamiento discográfico.

Ese primer LP, El Malo, es malandro, groovy, fresco, de calle, con un sonido lo-fi que ha pasado por un envejecimiento delicioso y posee, por supuesto, más relevancia que El Malo 2, su última producción. Mejor no me pregunten porqué.

La historia de El Malo 1 tiene mucho jugo. Colón comenzó a barruntarlo en 1965, cuando ya había montado su propia orquesta, La Dinámica, compuesta por panas, amigos de la calle. Una calle que, además, tenía su lado heavy, su complicación. No era el barrio latino que uno ve ahora en Nueva York, casi amable, orgulloso y pintoresco, mixto. No. Willie comenta en una entrevista que los latinos y los negros tenían que juntarse para ir en grupo a la escuela, no fuese que los blanquitos les cayeran a batazos. Si Willie venía y les decía, por ejemplo, que él no era negro sino latino, le respondían con un tú eres otro tipo de negro. Y venga paliza.

En ese ambiente tan cordial del bajo Bronx había que saber pelear y salir adelante como fuese posible. Willie pensó que esa salida podía ser la música y hay una frase muy hermosa en esa entrevista que resume su idea: la música tenía un poder que yo pude reconocer desde chamaquito. Cuando hacíamos un baile llegaba mucha gente y nosotros necesitábamos ese imán, esa magia para tratar de unirnos, aunque la música no tuviera nada de letra explícita política ni de denuncia social. Pero el hecho es que la música era casi una desobediencia civil. Y así fue, como una protección para nosotros. A los 13 comenzaba a tocar la trompeta y no mucho después montaba su propio grupo, con el que empezó a actuar en fiestas, a hacerse un nombre. Escucha a Eddie Palmieri, queda fascinado con Barry Rogers, asume que el trombón tiene una mejor sonoridad y se cambia a él. Afina su orquesta, que empieza a sonar mejor, con unos integrantes que se ven además de lo más bonitos. Eso a las chicas les encanta y acuden en masa a todos sus bailes. Pronto empiezan a sonar como teloneros de bandas de mayor calibre y un día llegan a los oídos de Al Santiago, quien, con la buena actitud que le caracterizaba, decide grabarlos al año siguiente para un sello que duró poco tiempo, Futura Records, con un sencillo titulado Fuego en el barrio.

Willie Colón (de chaleco negro y vaso) con Johnny Pacheco (5º por la izquierda) y Jerry Masucci (de blanco), among others. 1966

Por supuesto, no todo podía ir de bala: Alegre Records y Futura, de Santiago, entran en bancarrota y la producción del disco queda incompleta. Los estudios de grabación confiscan los masters. No obstante, el ingeniero de sonido Irv Greenbaum, que había estado al mando de las perillas, logró obtenerlos de nuevo y se los hace oír, como quien no quiere la cosa, a Jerry Masucci, quien paró la oreja, preguntó de quién eran y lo mandó llamar. Willie no se lo podría creer. Masucci va y le presenta a Pacheco, quien le oye, aprueba y contrata (con una sola condición: hay que buscarse una voz distinta).