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Decían que no llegaba, y aquí llegó

Aunque lacónica, esta dedicatoria que dejó Héctor Lavoe en la contratapa de su segundo disco como solista: Special thanks to Willie Colón and Jerry Masucci for being so patient (Gracias especiales a Willie Colón y Jerry Masucci por ser tan pacientes), es tal vez el mejor reflejo de la dura lucha que significó para Fania Records, y también para el propio Willie, confrontar los demonios del cantante y su devaneo con los narcóticos que casi se llevan por delante su carrera como artista. El éxito de La Voz, su primer álbum, había sido demoledor. Le hizo recibir varios galardones, entre ellos los premios de la revista Latin New York al mejor vocalista y mejor conjunto de la ciudad, y eso puso su nombre en el altar de los dioses de la salsa. Pero todo yin tiene su yang: la consagración le vino tan de repente que terminó sepultando al artista bajo una montaña de compromisos y responsabilidades. Recuerden además que ahora él era su propio jefe y, por si fuera poco, director de una banda de 10 músicos.

Ante todo esto Héctor tenía dos opciones: centrarse en el negocio o simplemente evadirse del asunto. Y optó progresivamente por lo segundo. Al final su persona terminó profundizando esa tendencia a la irresponsabilidad que le impedía llegar a tiempo (o no llegar del todo) a conciertos y otros compromisos. Ni hablar de las grabaciones: la última vez que había entrado a un estudio para hacer un disco suyo fue a finales de 1974... y ya estaban en 1976.

Héctor Lavoe durante un concierto. Por la pinta, podría ser el del Madison Square Garden, 1977

Por eso daba las gracias. Por haber tenido tanta paciencia con él.

La buena música está en el solar de los aburridos

Si estoy equivocado en lo que escribo, enmiéndenme en los comentarios.

Es que tengo la impresión de que la importancia de Canciones del solar de los aburridos ha pasado un tanto desapercibida a la vista de críticos y expertos. Esa estupenda producción de Willie Colón y Rubén Blades, que copó buena parte de las emisoras latinas durante un par de años a comienzos de los 80, carece de análisis serios. Es poco lo que por ahí se consigue de ella.

Se me ocurren varios motivos: en esos días el fenómeno salsero, como género, mostraba ya un enorme cansancio comercial; además, el acordeón del merengue estaba por desalojar a los trombones del dominio de la escena musical caribeña, un reinado que después duraría varios años. Pero la más significativa de las razones, creo yo, fue la sombra de Siembra, cuya influencia había sido gigantesca y, aún en 1981, seguía dando de qué hablar. Este nuevo disco, como verán a continuación, no soportaría algunas comparaciones con el anterior y la aparente ligereza de varios de sus temas pudo contribuir a que fuese tratado con cierta conmiseración. Como una obra de menor importancia.

Rubén Blades y Willie Colón                                                                Lee Marshall Es evidente que, ante Siembra, cualquier trabajo posterior de Rubén o Willie terminaría sonando inferior. En realidad, así parece haber sucedido. Suele pasar con todas esas obras magnas de muchos músicos, que están después amenazando con anular cualquier iniciativa posterior. Pero, como expliqué en un post anterior, Siembra fue fruto de una conjunción ideal de factores y libertades para crear que no volvería a repetirse. Colón y Blades, además, estarían conscientes de que intentar una segunda parte podría concluir en una soberana metedura de pata. Por eso el concepto de Canciones del solar de los aburridos prefiere sumergirse en la atmósfera del barrio antes que en las ideas de una unidad Latinoamericana.

Y eso, obviamente, le hizo perder posiciones en eso que llaman Historia.

Aquel disco de las canciones con letras muy largas –2–

(para leer la primera parte de esta reseña, haz click aquí)

Cuando salió publicado a finales de 1978, nadie creyó que el impacto de Siembra sería tan tremendo.

Rubén Blades, con cara angelical, en La Tierra Sound Studios 

Que tendría tal contundencia. Que en menos de un año se venderían un millón de unidades, esa cifra astronómica.
Contra todo pronóstico el disco era solicitado a todas las emisoras de radio. Y cuando éstas acortaban las canciones -Pedro Navaja mide 7:22, Plástico dura 6:40- para encajarlas en la rejilla de programación -que solo acepta temas de hasta cuatro minutos y medio-, la gente llamaba a los locutores para decirles: mira, niño, no me cortes la canción. Me la pones completa.
Los cortes incluidos en el álbum, además, rompían con la lógica que imperaba en las emisoras latinas, que ponían melodías destinadas al baile o a la balada. Ahora se sentían obligadas a radiar números con letras que hablaban de libertad, educación y orgullo social, con matices que ponían los pelos de punta a los dueños de muchas de esas estaciones. Y también a Jerry Masucci, dueño de Fania Records, aunque él pronto comprendió que si intervenía podría matar a la gallina de los huevos de oro: el álbum de Willie y Rubén fue el mayor vendedor de copias del sello en un momento en que las ventas comenzaban a caer en picado. El público, cansado de escuchar una salsa que no tomaba riesgos, con discos auto complacientes que se repetían, le estaba dando la espalda a la industria y el boom de la salsa parecía estar casi completamente agotado.

Aquel disco de las canciones con letras muy largas –1–

Es un día cualquiera de otoño y estamos en Nueva York. Polito Vega y otros dos djs de radio entran a un salón que hace las veces de sala de audiciones en las oficinas de Fania Records, ubicadas en el número 888 de la 7ª avenida de Manhattan. Allí les esperan, con aire grave, Víctor Gallo y Jerry Masucci. El primero se encarga de administrar el dinero de la disquera y el segundo es el amo y señor de todo eso. Incluso, de los locutores.
Los visitantes saben bien el motivo de la cita: vienen a escuchar el último proyecto conjunto de Willie Colón con el cantante y compositor Rubén Blades. Ellos son los djs latinos más importantes de la ciudad y Masucci quiere saber si les gusta esta producción. Después de los saludos de rigor y justo cuando comienzan a libar los tragos de ron, el amo se acerca al reproductor de carrete abierto y aprieta el botón de play.

Suenan unos acordes de discomusic y todos comienzan a verse las caras.

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Willie Colón y Rubén Blades, durante la grabación de Siembra                                         Fabian Ross

Ahora retrocedamos el tiempo unos meses. Era un día de verano de 1978 en Manhattan cuando Willie y Rubén decidían meterse en La Tierra Sound Studios, en el piso 25 del 1440 de Broadway, para comenzar a grabar Siembra, el nuevo álbum en el que llevaban trabajando unos meses. Un año atrás habían alcanzado un notable éxito con su primer disco juntos, Metiendo mano!, y tenían fe en lo que estaban ahora cocinando. Gracias a la buenas ventas del trabajo anterior Willie había recibido de Jerry carta blanca para hacer lo que quisiera, por lo que la pareja tenía dinero, plena libertad de acción y todas las horas de estudio del mundo. Rubén estaba también consciente de que ese era el momento preciso para interpretar cierto puñado de canciones que había estado componiendo entre 1976 y 1977.

Que cante mi Héctor

Cuando a finales de 1973 Willie Colón toma la decisión de disolver su banda, su cantante Héctor Lavoe se vio de repente en una encrucijada. Por más apoyo que tuviese de Fania Records (Johnny Pacheco vio allí la oportunidad perfecta para lanzarlo como solista, tal y como había hecho meses atrás con Ismael Miranda), por más apoyo que tuviese de la misma orquesta, que decidió permanecer unida alrededor del cantante; por más apoyo que le ofreciese Willie en la tarea de producir nuevas composiciones, Héctor de repente se dio cuenta de que tenía ante sí un reto bien complicado.

Héctor Juan Pérez, a mediados de los 70

No he leído en ninguna parte que él haya dudado ante ese cambio en el destino. Repito: Pacheco estaba más que dispuesto a arrimar el hombro, y Jerry Masucci transitaba aún esa etapa en la que parecía confundirse con un Rey Midas. Lavoe nunca fue de esa clase de hombre que se amilana ante los retos; tenía un ego bien administrado. Pero no es lo mismo ser el cantante de una orquesta, y que sea otro el que se trague las negociaciones y las faltas y las pagas y los ensayos, a pasar a ser cantante de la orquesta... y también el responsable.

Este negro sí era sabroso

De toda la expresión salsera, una de las voces que más se acercaba al soneo cubano fue la del barítono ·Pete el conde Rodríguez·. Lo que no ha dejado nunca de ser una ironía porque Pedro Juan era -en este orden- ponceño, boricua y posteriormente, por cosas de la vida, nuyorican.

Pedro Juan Rodríguez, asumiendo su papel de Grande de la Salsa

Debido a la muerte de su padre, en 1946, su madre quedó con severos aprietos económicos y por eso, con apenas 12 años, Pedrito tuvo que irse a vivir a Nueva York a casa de una tía. Ya de adolescente, en sus primeras incursiones musicales estuvo ligado a varias orquestas de cubanos y fue allí donde comenzó a demostrar sus dotes naturales para el canto, y de donde se nutrió para pulir su estilo, que estaba mucho más cercano al fraseo de la mayor de las Antillas que al que comenzaba a sonar con mucha fuerza en la ciudad. Eso sí: nunca estudio canto.
En los años 50 integró la Típica Novel y la Orquesta Broadway, de la que se separó a comienzos de los años 60 por desavenencias y egos. En mayo de 1962 fue contactado por Johnny Pacheco, quien buscaba un vocalista que reemplazara la ausencia de Rudy Calzado y el acople fue estupendo. Grabó con Pacheco desde ese entonces tres discos más de charangas, se amoldó mejor aún al nuevo tumbao que Johnny lanzó en 1964 junto con su recién fundado sello disquero Fania y ambos -a pesar de separarse por dos años debido a un pique que Rodríguez tenía con Ramón Quián, monguito- terminaron formando un dúo de mucho arraigo dentro del naciente fenómeno de la salsa, que produjo discos memorables hasta el año 73.

A pesar del suceso alcanzado con su compadre, Pete tenía otras intenciones y en 1974 le informa a Pacheco de su deseo de montar tienda aparte. Ya como solista lanza un disco, El Conde, que es bien recibido por la comunidad latina aunque no bebiese de las aguas en las que chapoteaba la sonoridad salsera de Nueva York. El sonido propuesto por Rodríguez era mucho más típico que Pacheco -que ya es decir-: para lograrlo, formó una orquesta que era un calco del formato típico del conjunto, organizado por Arsenio Rodríguez en los años 40, pues cuadraba bien con su voz y su estilo, tradicionales pero sin llegar a sonar desfasados.

Buscando América: otra vuelta de tuerca de la salsa

A finales de 1982, con una enorme fama sobre sus espaldas, terminado su contrato con Fania Records y ya separado definitivamente de la orquesta de Willie Colón, Rubén Blades decidió embarcarse en un proyecto novedoso, totalmente distinto a lo que había sonado anteriormente. Consciente de que las grandes orquestas no tenían ya mucho sentido, que el sonido nueva york estaba de capa caída y que lo que estaba comenzando a mandar eran la salsa erótica y el merengue, decidió abrirse a nuevas experimentaciones y fusiones.
Romper esquemas.
Una de las primeras cosas que hizo fue contactar al pianista Oscar Hernández y comentarle la idea. A Rubén siempre le había fascinado el sonido del Sexteto de Joe Cuba y, por lo visto, cuando reunió a otros cinco músicos en su departamento del Upper West Side de Nueva York, para ofrecerles la loca idea de correr el riesgo y lanzar una banda breve, inmersa en la fusión con otros sonidos y géneros, tenía en mente esa estructura musical notable por la ausencia de metales. El resto de los integrantes, Mike Viñas en el bajo y la guitarra, Eddie Montalvo en las tumbadoras y la percusión, Louie Rivera en los bongós, Ralph Irizarry en los timbales, Hernández en el piano y el Fender Rhodes, y Ricardo Marrero en el vibráfono y el sintetizador, estuvieron de acuerdo.
Ese día nacieron ·Rubén Blades y Seis del Solar·.

Irizarry, Rubén, Viñas, Hernández, Marrero, Rivera y Montalvo, 1984

A comienzos de 1983 comenzaron a ensayar en el Boy's Harbor Conservatory de Harlem, y ya en mayo iniciaban las grabaciones de un nuevo disco en los estudios Eurosound, bastante frecuentados por la plebe jazzera y alternativa de la ciudad. Aún no contaban con una casa disquera que les respaldara, pero ese detalle realmente les daba igual. En la grabación contaron con el apoyo de Ray Adams en la batería.
 A finales de ese año, Rubén contactó con Bruce Lundvall, de Elektra Records, quien mostró mucho interés por la producción y decidió publicarla, haciendo caso a una recomendación que le dio el propio Blades: si el disco lo vas a imprimir en Estados Unidos, debe llevar una hoja con las canciones traducidas al inglés. Y si lo imprimes en Alemania, ponle una hoja con las letras en alemán. Y así.
En Buscando América, la tónica de Rubén no iba a estar alejada de sus producciones anteriores. Llevada con un sonido diferente, seguiría conteniendo crónica social, crítica feroz a la política llevada a cabo por Estados Unidos y el Bloque Soviético en Centroamérica -no olviden la tragedia de los contras, como respuesta a la financiación del Ejército Popular Sandinista financiado por la URSS y Cuba; y a la Guerra Civil salvadoreña, que se desarrollaba de forma paralela-. Había también espacio para el desarraigo latinoamericano presente en los latinos de Estados Unidos, y que a él también le tocó vivir (Blades tuvo que dejar Panamá con su familia en 1973, debido a amenazas de muerte por parte del régimen militar de Omar Torrijos), y sus cantos por la unidad latinoamericana, que se escucharon ya desde los tiempos de Siembra.

Salsa at Woodstock, with Bobby Rodríguez

                                Bobby Rodríguez y La Compañía                                                        Dominique

El Joyous Lake es una casa muy grande que fue convertida en bar. Está localizada en Woodstock y se usó durante muchos años para albergar conciertos. Ahora está cerrada y sus dueños la han puesto a la venta, pero en los años 70 fue uno de los hotspots musicales más importantes del Estado de Nueva York. Estuvo inicialmente decorada con adornos de madera hechos por artistas locales, muy a la usanza de todo el movimiento hippie que pululaba por la zona (no olviden que a pocos kilómetros, en Bethel, se organizó el archifamoso Woodstock Festival). Gracias al magnetismo del topónimo, llegó a tener un renombre dentro del circuito musical estadounidense, y

esa estela atrajo a numerosos grupos y músicos que estaban interesados en tocar en su escenario. Artistas de la talla de Pat Metheny, Paul Rishel, Annie Raines o Phish -que se presentaron de improviso y montaron un buena jam- integran la larga lista de performances.

De cuando Willie Colón presentó a Rubén Blades

Fue un matrimonio de lo más normal y corriente:

                                         Willie y Rubén, metiendo mano                        (Codigo Music)

nunca llegaron a ser amigos; cuando terminaban las sesiones de grabación o los conciertos, cada uno se iba para su casa. Incluso, a veces se repelían e ignoraban mutuamente, llegando a separarse durante años, aunque luego volvieran a juntarse.
Pero después de estar en litigio durante los últimos años (litigio que, moralmente, ganó el panameño) ahora están definitivamente divorciados.
Pero produjeron una constelación de discos que no tiene parangón en la música latina. ·Rubén Blades· fue la voz -y la propuesta artística- que estaba buscando Willie Colón, después de que decidiese disolver su orquesta en 1973 y anduviese dando vueltas entre discos desabridos, lanzamientos interesantes y baquinés sin mayor fortuna; Willie Colón fue el empujón que le faltaba a Rubén Blades para alcanzar de una buena vez el estrellato y la adoración de las masas, después de haber grabado piezas de importancia considerable para Fania All Stars, Ray Barretto y Louie Ramírez.
Este fue el primer álbum que produjeron juntos en 1977. Y aunque no fue el mejor, sí resultó ser el más fresco, sobre todo por la novedad concentrada en letras

Los rikos también tienen sentimiento, tú

                                               José Cheo Feliciano                            (Codigo Music Group)

Antes de que me interpelen y exijan el carnet de buena conducta, que les veo las intenciones, aclaro públicamente que admiro muchísimo a ·Cheo Feliciano· porque es uno de los cantantes que mejor frasea en todo el Caribe, he disfrutado mucho las veces que le he oído cantar en vivo -que han sido varias-, tiene un timbre potente, muy agradable, un buen desempeño en el montuno, entona el bolero como pocos y es, además, el cantante favorito de Eddie Palmieri 

(y yo al Maestro le hago mucho caso).

Como muchos críticos musicales y estudiosos han generado diversas variantes de la salsa (gregoriana, matancera, erótica, narrativa, etc), yo me atrevo a decir aquí, también públicamente, que Cheo cayó en varias ocasiones en eso que me atrevo a llamar salsa demagógica.
Sí, demagógica. Porque hay pocas letras más farsantonas -como diría mi amigo Marco Tulio- que la guaracha que le compuso Tite Curet Alonso: Los entierros, incluida en el disco Estampas de 1979.

El Quincy Jones de la salsa... y sus amigos

Louie Ramírez, muerto e la risa

Mucho más conocido por su labor como arreglista y productor, ·Louie Ramírez· fue sobre todo un músico de raza, capaz de reunir a un grupete de instrumentistas en un estudio de grabación y sacar de allí cosas fantásticas sin demasiado esfuerzo. Aunque, claro, tantas horas metido en esas cuevas acústicas hacía que en ocasiones no atinara: su historia negra lo ubica como el creador de esa variante romántica del género que dominó los años 80 y que fue llamada salsa erótica, o salsa monga, que contribuyó a destruir a machetazos la estela que la determinante producción salsera había generado en la década anterior.

Pero no hablemos más de ese penoso asunto y concentrémonos en lo bueno; en, por ejemplo, ese disco que publicó en 1978 junto a una camarilla de amigos músicos de altísimo nivel: Louie Ramírez y sus amigos, un álbum que recoge parte de lo que se estaba gestando en esos momentos y que muestra algunos matices de lo que se convertiría la música salsa unos años después. Al no tener una orquesta fija y, sin embargo, ser una de las personas más respetadas del medio -solía tener la última palabra dentro de Fania en cuanto a arreglos y orquestaciones se refería-, se dio el

Los de Mayagüez son mayagüéñicos

Desde hace varios días tengo al plenero Efraín ·Mon Rivera· Castillo en la cabeza.

Willie Colón y Mon Rivera                                                                         Lee Marshall

Imagínense su historia: hijo de Monserrate Rivera Alers (de esa raza originaria de ilustres bardos de la música boricua) inició su carrera a comienzos de los años 50 cantando en orquestas como la de Moncho Leña, con quien se va a Nueva York a comienzos de los años 50. Es allí donde contribuye a configurar -junto con Eddie Palmieri, Barry Rogers y Joe Cotto, aunque la idea original fue de Al Santiago- una nueva sonoridad que unos años más tarde se propagaría por toda la cuenca del Caribe: una hilera de cuatro trombones, hirientes como edificios, y las trompetas on the side; en 1963 forma su propia banda y cosecha éxitos de gran calibre, con temas en los que el doble sentido baila libremente; produce una pila de discos, algunos como solista y otros con la participación de las orquestas de Palmieri o Cotto. Tanto éxito y tanto agite le hace caer en el mundo de las drogas. Y desaparece del mapa, como un donante que entrega el semen para una criatura maravillosa y va y se marcha.

Como suele pasar en las películas, la criatura crece, toma conciencia, se entera de la "verdad" y decide buscar a su padre. Willie Colón, que absorbió mejor que ningún otro músico el patrón sonoro propuesto por Rivera, lo trajo de nuevo a la realidad en 1975: estaba en un hogar Crea de Puerto Rico, ya recuperado de años de alcoholismo, picadas y rayas, y se ganaba el sustento como electricista.
Un disco para Fania Records lo vuelve a poner en el redil. Los contratos y presentaciones no se hicieron esperar. Y con estos, las presiones propias del ajetreo artístico, un reencuentro con las drogas y la muerte el 12 de marzo de 1978 en Nueva York, a causa de un paro cardiaco y bajo un cuadro hepatítico. Lejos de su Mayagüez natal.

Lo curioso es que Mon sigue siendo un gran desconocido para mucha gente. Un desconocido privilegio, porque era uno de los músicos más completos del Caribe: compositor agudo y sensible, cantante aplicado (y dueño de una vocalización que le permitía entonar trabalenguas de cuidado), maestro en el arte del güiro y arreglista con siete dedos de frente. Además de una batería de dientes de oro que haría palidecer al mismo Pedro Navaja.

En There Goes the Neighborhood (Se chavó el vecindario) reeditado recientemente por los nuevos dueños de Fania, Willie pone a disposición su trombón, junto con los de Jose Rodrígues, Ed Byrne y Lewis Kahn. Mete a Eddie "guagua" Rivera en el bajo, al enorme Papo Lucca en las teclas, a Kako en los timbales, Milton Cardona en las congas y José Mangual en los bongós. En los coros alternan Rubén Blades, Héctor Lavoe, Willie y Fe Ortiz. El güiro lo toca el mismo Mon y marca el ritmo constantemente por el canal R.

El disco no es de fácil lectura, la verdad hay que decirla. La plena se ha circunscrito históricamente a Puerto Rico, y tiene una sonoridad muy plana, casi merenguera, que en los años 70 no "gustaba" tanto frente a lo que estaba palpitando alrededor, mucho más variado. Además, los temas son muy cortos para un melómano acostumbrado a esos montunos kilométricos. 

Sin embargo, al desmenuzarlo canción por canción se aprecian las proezas: la orquesta está hecha a la medida de las cosas; los arreglos son ingeniosos y Mon se encarga de completar el mosaico. A la cuarta o quinta escucha el album aparece pleno, mostrando todas sus posibilidades.

Les pongo una estrofa, solo una, del tema Pena de amor, para que puedan apreciar la economía de palabras -tan característica del canto caribe- en las composiciones del boricua:

Aprende bien corazón
máquina de la ilusión
es alegría y dolor
esa cuestión del amor

No sé si después de haber escrito todo esto haya podido exorcizar de mi mente a Mon. En realidad, tampoco es tan importante hacerlo: de vez en cuando es sabroso tener un trabalenguas sonando en la cabeza.
Para variar.

La única grabación en vivo que se consigue de Mon Rivera la puedes ver aquí. Fue grabada en un programa de variedades venezolano entre 1976 y 1978. No he podido encontrar alguna otra más.