Adiós urgente a Ismael Quintana

Pocas muertes duelen tanto como las de los cantantes que uno más quiere. Con cada fallecimiento se va una voz que, de tanto escucharla, era una más de tus amistades, de tus propios ecos. Pasó hoy hace exactamente dos años, cuando moría Cheo Feliciano en un accidente automovilístico, y sucedió ayer otra vez, con Ismael Quintana, que falleció de paro respiratorio en un hospital del estado de Colorado, Estados Unidos, a los 78 años de edad.
A Quintana le estuve escuchando casi constantemente durante más de tres décadas. Su voz ha quedado permanentemente ligada a Eddie Palmieri y a lo más vanguardista de la salsa; su fraseo único formó parte del grupo de vocalistas fijos de la Fania All Stars. Con todos ellos grabó un buen puñado de los mejores discos de música latina del siglo XX.
Nuyorican de corazón, Pat Quintana nació por casualidad en Ponce, Puerto Rico, el 3 de junio de 1937. Su madre vivía en Nueva York pero había ido de vacaciones a la isla, a pesar de estar encinta. Cuando quiso volver a casa las autoridades le negaron la posibilidad de montarse en el barco, dado lo avanzado de su embarazo, por lo que tuvo que quedarse con su familia en Borinquén hasta dar a luz. A 10 días de haber parido se montó en un vapor con destino a EEUU.

De cuando Bobby Valentín logró su independencia

(no estaba muerto, estaba de mudanza)

Tal y como comentaba ayer, en 1975, una vez concluido el contrato que había firmado con Fania Records, Bobby Valentín les dijo a Jerry Masucci y Johnny Pacheco, de lo más pana: adiós, muchas gracias por todo, encantado, tal y etcétera, y a los pocos días montaba su propio sello disquero, Bronco Records. Con esta jugada, Bobby veía así un sueño hecho realidad: tener total independencia para grabar y producir. Después de sacar dos álbumes de un concierto que realizó en 1974 en la Penitenciaría Estatal Oso Blanco de Puerto Rico, no tardó mucho en satisfacer las ganas que tenía de meterse en una sala de grabación para producir su primer disco de estudio realizado con plena y absoluta libertad. Una producción que fue titulada con un guiño más que evidente: Afuera.

Valentín, que había decidido ya radicarse totalmente en Puerto Rico en 1969, contribuyó con su presencia a apuntalar ese sonido boricua que logró hacerse espacio propio en la salsa de finales de los años 70, cuando el movimiento surgido en Nueva York mostraba ya las consecuencias de un boom comercial que había terminado por uniformar buena parte de la música que se producía en la ciudad y hacerla repetitiva. Aunque en la época en la que fundaba Bronco todavía esa influencia no estaba muy clara, los arreglos y proposiciones de este boricua -reconocidos ya por sus propios colegas desde las grabaciones que produjo a comienzos de los años 70- sirvieron de inspiración a otros músicos. Uno escucha este disco, poco conocido debido a los avatares del márketing y a la falta inicial de músculo financiero de Bronco, y se maravilla con la madurez de la orquesta -llena de músicos jóvenes-, de la preocupación de Valentín por darle espacio a sus compañeros de banda, del respeto a la fórmula del son como dios manda al incluir la confrontación sonora -o moña- en mitad del montuno.

                                         El rey del bajo                            (Sebastián Marques Reyes)

La orquesta muestra algunos cambios con respecto al último disco de Valentín publicado por Fania. En las trompetas están Agustín Antomattei y Elías Lopes, Alfredo Falu en el saxo barítono y Justino Perezhabour en el tenor, el gran Barry Rogers y James Adames se encargan de los trombones de vara, Tito Valentín está en el piano, William danny Thompson en las congas, Tito Faberlle en los bongós y Edgardo Morales en los timbales. En los coros suenan, además de Bobby, nada más y nada menos que Elliot Romero y Chivirico Dávila, y como solistas cantan Johnny Vázquez y ese portento sonoro llamado Marvin Santiago.

Tito Rodríguez, en Puerto Azul

No como ahora, que es más un referente de caos, de violencia, de arterias obstruidas por un atasco permanente de vehículos, de edificios públicos forrados malamente con gigantografías de cierto Mao tropical, de cientos de barriadas hinchadas de chabolas en las que viven con injusticia cientos de miles de personas, de planes urbanísticos dejados a medias y arrimados en el olvido, de infraestructuras que ya pasaron su fecha de caducidad y un entramado social que se ignora y agrede al mismo tiempo, Caracas a comienzos de los años 60 era una ciudad de buen ver, casi elegante, pujante, interesante y dinámica. Se abría con fuerza a la democracia y se estaba convirtiendo en ejemplo para los demás países vecinos, que no son pocos. Además, contaba para aquel entonces con uno de los carnavales más reputados de la región.
Era una ciudad que sonaba bien en el resto de América Latina.

Tito Rodríguez y parte de su orquesta, 1963

Estas características la convirtieron en referente para muchas orquestas. Y, por eso, Caracas fue cantada por muchos artistas, homenajeada en discos y escenario obligatorio de los mejores grupos y artistas.
Una de las personas que mejor supo aprovechar ese empuje que daba Caracas para consolidar una carrera artística fue Tito Rodríguez. Me explico: Tito ya estaba consagrado como uno de los mejores cantantes de música latina en Estados Unidos. Estaba metido en la movida desde comienzos de los años 40 y había cantado para gente de la talla de José Curbelo y Arsenio Rodríguez. Era innovador y muy perfeccionista, y su orquesta estuvo siempre considerada entre las mejores del ambiente latino desde que el mundo es mundo. Pero Tito, también, había sufrido en varias ocasiones las durezas del mundillo musical en Nueva York. Y, honestamente, estaba cansado de ser forzado al puesto de segundón frente a Tito Puente -la rivalidad entre ambos rayaba en el odio-, estaba harto de las intrigas que le causaron bastantes tragos amargos en los Palladium Ballroom (el de Nueva York y el de Los Angeles; en ambos fue obligado a ser número dos en el cartel, cuando él tenía sobradas razones para ser el primero) y de los dolores de cabeza de las uniones de músicos, verdaderas mafias capaces de agitar la existencia al más reposado.

La vida es un sueño, Arsenio .2.

Arsenio Rodríguez

Decía en el post anterior que, luego de Sabroso y caliente, Arsenio Rodríguez había producido dos discos que no terminarían siendo bien recibidos por el público. Las razones pueden deberse a que tal vez estaba ahondando demasiado en su propia investigación sobre los ritmos cubanos, y afuera, en el mundo real, lo que imperaba era el mambo y el chachachá. Por si fuera poco, la pachanga estaba a punto de sacudir los cimientos de la musicalidad neoyorquina y generar una fiebre que duraría cuatro años. Adicionalmente, los empresarios le pedían a este músico extraordinario que tocase la música más rápidamente, y éste se negaba a hacerlo. El son montuno tenía su propio tempo y no tenía intenciones de modificarlo.

A todo esto hay que agregar, además, el hecho de que la revolución cubana de los Castro terminaría por cerrar las puertas de Cuba y todo lo que la isla musicalmente pudiese exportar. La originalidad del son cubano brioso y sin matices que tocaba Arsenio comenzó a ser visto como una rémora.
Como algo pasado de moda.

Ese mismo año, 1957, Rodríguez grababa con Luis sabú Martínez el muy específico Palo congo, publicado por Blue Note Records, y en 1958 entraba al estudio de nuevo para registrar Primitivo (que no vería la luz hasta 1963). Ambos estaban tan imbuidos en la tradición musical cubana que era difícil hacerlos encajar con los sonidos enhebrados y mestizos que se producían en Nueva York, derivados de los diversos matrimonios sonoros que estaban teniendo eco en el gusto de la gente. Las big bands vivían su mejor época y Arsenio, desgraciadamente, estaba comenzando a no encajar con todo esto.

Hay que estar en algo, Charlie

Carlos Manuel Palmieri

·Carlos Manuel Palmieri· fue un tipo al que la suerte casi siempre le dio la espalda. Y no se lo merecía. No solo porque Charlie era un estupendo pianista -mucho mejor que su hermano Eduardo; mucho mejor que casi cualquier otro en su tiempo-, sino porque quienes trabajaron con él han destacado por sobre todas las cosas su calidez humana, su trato justo y su lealtad. Ya que he leído decenas de reseñas favorables, les pongo un ejemplo recogido por el periodista Max Salazar: Cuando Israel cachao López llegó como refugiado a NYC en 1963, Charlie le pidió al bajista de su orquesta, Roy Colindres, que le cediera el puesto por unas semanas, mientras el pobre hombre hacía cash y comenzaba a buscarse la vida. 

Me dirán que exagero. Tal vez un poco -para dramatizar-, pero no me dirán que no es tener mala estrella haber sido el pionero de la locura de la charanga en Nueva York y que tu ex socio, Johnny Pacheco, fuese el que se llevara los honores. O que la compañía disquera que te había firmado un año antes, United Artists Records, rescindiera de tu contrato porque había fichado a Tito Rodríguez, quien, quemado como estaba por su eterna guerra entre-quién-era-el-mejor con el otro Tito, el de apellido Puente, había exigido ser el único artista latino de UA para así evitarse competencias de ego y dolores de cabeza. Y entonces te dijeran: o tocas música hawaiana -el dato es verídico- o no grabas nada. Y que mientras buscabas otra disquera, Pacheco se te adelantaba y sacaba su primer disco de charangas... llevándose la gloria y vendiendo más de 100.000 copias.

Salsa at Woodstock, with Bobby Rodríguez

                                Bobby Rodríguez y La Compañía                                                        Dominique

El Joyous Lake es una casa muy grande que fue convertida en bar. Está localizada en Woodstock y se usó durante muchos años para albergar conciertos. Ahora está cerrada y sus dueños la han puesto a la venta, pero en los años 70 fue uno de los hotspots musicales más importantes del Estado de Nueva York. Estuvo inicialmente decorada con adornos de madera hechos por artistas locales, muy a la usanza de todo el movimiento hippie que pululaba por la zona (no olviden que a pocos kilómetros, en Bethel, se organizó el archifamoso Woodstock Festival). Gracias al magnetismo del topónimo, llegó a tener un renombre dentro del circuito musical estadounidense, y

esa estela atrajo a numerosos grupos y músicos que estaban interesados en tocar en su escenario. Artistas de la talla de Pat Metheny, Paul Rishel, Annie Raines o Phish -que se presentaron de improviso y montaron un buena jam- integran la larga lista de performances.

Roberto Roena, de lo más tranquilo

Lo de Roberto Roena cae en la paradoja. Me explico: es un tipo al que respeto mucho, me gusta lo que he leído sobre él y me gustan también sus opiniones y puntos de vista, porque parecen de una persona sensata -no exenta de cierta locura, que por algo es artista-, amante nato de la música, humilde al reconocer que lo suyo fue pura pasión y ganas de poner a bailar a la gente aunque sus estudios musicales hubiesen sido escasos y sobre la marcha. Porque es, además, un tótem: inició su carrera musical a mediados de los 50 con nada menos que Rafael Cortijo, tocó en el Palladium de Nueva York -con apenas 19 años-, en esa presentación de Cortijo y su Combo con Ismael Rivera que fue apoteósica. Su casa fue testigo de la formación del Gran Combo del otro Rafael (el Ithier), y su persona combina una más que solvente ejecución de los bongos con una gracia al enfrentarse al baile que poco se ha visto entre los músicos caribeños.

         Roberto Roena, duro con esos cueros   (Fernando Sánchez)

Eso sí: apenas he seguido su discografía. Debe ser por el encontronazo que sufrí hace muchos años con Marejada feliz, una canción cuyo arreglo, sintetizador y coro siempre me han superado, pero que ahora, al darle un buen vistazo a su primer disco, ese que sacó a finales de 1969 con su recién estrenada Apollo Sound, tal vez pueda -tal vez- llegar a comprenderla mejor, como parte de toda su producción discográfica.

Veremos, porque me sigue pareciendo... delicate and jumpy.

En 1966, cuando publicó el disco con los Megatones, Roena empezó a cogerle el gusto a eso de dirigir una banda (asunto nada sencillo, dicho sea de paso). Pero como seguía en EGC, Ithier le atajó en su momento para decirle: oye vamos a ver si paramos esa cosita, tú sabes, porque... Nada, que no más Megatones y Roena se disciplinó tres años más hasta que a comienzos del 69 habló con su jefe, le dijo que quería parar esa cosita porque se iba a buscar fortuna y comenzó a montar su propia orquesta. La casualidad de que el primer ensayo se realizase el mismo día que el Apollo 11 partiera con Armstrong, Aldrin y Collins a recoger piedras grises en la Luna, hizo que el grupo terminase con ese nombre. Aunque no faltaron guasones que parafrasearon la cosa para llamarles los a pollo sound.

Esos chistocitos que nunca faltan.

Como a Roena le ha gustado siempre que los músicos se sientan a sus anchas cuando están tocando (los Megatones surgió de unas sesiones de descarga que organizaba todos los miércoles), y siempre miró con simpatía esos efluvios de soul que provenían de Chicago y Nueva York, la bandita que iba formando sonaba cada vez mejor, 50% salsa y 50% americano, según sus propias palabras.

A mí no me importas tú, ni diezmiles como tú

Aclaratoria: este post fue escrito cuando el blog no era más que un divertimento y no se tomaba demasiado en serio las cosas. Es por ello que me basé en una información, que luego resultó errónea, para escribir esta entrada sobre el gran Tito Rodríguez. El hecho es que Tito no llegó a dedicar ninguna de las canciones a Johnny Pacheco y El que se fue no es más que un dardo envenenado al otro Tito, el Puente. He decidido no borrar esta entrada como ejercicio de humildad y porque el resto de los datos son ciertos y corroborados.
Ofrezco disculpas a los lectores por este gazapo.

Para que no se confundan: la charanga caribeña es un tipo de conjunto musical compuesto originalmente por dos violines, güiro, piano, tumbadora, flauta y contrabajo, y la pachanga es un ritmo derivado de la plena y el merengue, creado por Eduardo Davison en esa Cuba que estaba a punto de caer en las manos de Fidel Castro.
Hago esta aclaración porque cuando ambos términos cundieron en Nueva York, no sé si por el frío / no sé si por el smog, se trastocaron de tal forma que la charanga pasó a ser un ritmo musical -con mucho parecido al guanguancó, pero también al son moderno- y la pachanga prácticamente se convirtió en un sinónimo de la charanga. Qué lío, ¿no?

Ni tan lío. Fue más bien un asunto de estrategias de marketing.

Tito, cantando en el Palladium. 1950s.                                             (Chuck Stewart)

Según los expertos, la moda del ritmo charanga, que azotó Nueva York entre 1960 y 1964, no fue más que una versión americanizada de la pachanga cubana. Americanizada, porque la estructura de la orquesta adoptó este ritmo a las corrientes jazzísticas que configuraron las llamadas Big Bands y, por tanto, las trompetas, los trombones y los saxofones se acoplaron para crear una sonoridad diferente de la que había llegado de La Habana. Lo que ocurre es que, por simples razones de nombre, buena parte de las orquestas que la tocaban evitaban usar el término porque Johnny Pacheco había logrado asociarlo con el acrónimo de Pacheco y charanga, tan listo que siempre ha sido él.

Todo esto lo traigo a colación porque en algún momento de 2011 se van a cumplir 50 años del lanzamiento de uno de los álbumes más sabrosos que se hayan grabado en NYC: ·Tito Rodríguez· Returns to the Palladium - Live! Un discazo de cuidado registrado en aquel inmenso ballroom ubicado en el 1692 de Broadway, esquina calle 53, que fue escenario durante casi 20 años de las mejores orquestas que fusionaron los ritmos cubanos con las sonoridades jazzísticas (gracias, Mario Bauzá, por los favores concedidos).

Tan importante era el Palladium que cuando la alcaldía de Nueva York decidió en 1964 retirarle la licencia para vender licores, la fiebre de la charanga recibió un tiro en la nuca: no había locales en la ciudad dispuestos a acoger bandas con tantos músicos. Esto dio paso a esos pequeños conjuntos, como los de Eddie Palmieri y Larry Harlow, que se fueron apoderando paulatinamente de la escena musical imponiendo un nuevo sonido que pocos años después sería bautizado como Salsa. Pacheco, tan listo él, intuyó el deslave, cambió de ritmo, comenzó a tocar canciones cubanas -por las que no pagaba royalties, gracias al bloqueo- y fundó Fania Records. Tito Rodríguez hizo lo mismo, y fue en ese instante cuando comenzó a cantar boleros. Pero todo esto es carne para otros posts.

¿Por qué menciono tanto a Johnny? Porque Tito dedicó algunas de las canciones de este disco a Pacheco.

Me explico: Tito Rodríguez, uno de los grandes crooners del Caribe, tenía una orquesta afamada por su perfección interpretativa y su gancho. Pero era también conocido por las rivalidades que tuvo con su tocayo Tito Puente y con el propio Pacheco. La tirria con este último nació a consecuencia de una deslealtad: Pacheco, quien fuera director musical de Rodríguez durante algún tiempo, cometió el error de arreglar tres canciones para su archienemigo Puente. Poco después, en 1960, Johnny tenía tantos aprietos económicos que se acercó al estudio donde la orquesta de Rodríguez ensayaba para pedirle algún trabajo; Tito no estaba, pero cuando se enteró de la visita mandó a decir que no lo volvieran a recibir y, no contento con ello, escribió El que se fue, un numerito que rezuma más ojeriza que un bolero cantado por Olga Guillot: 

El que se fue no hace falta

hace falta el que vendrá

en el juego de la vida

unos vienen y otros van.

Te fuiste por cuenta tuya

buscando ambiente mejor

hoy tú estás arrepentido

pues tu puesto se ocupó.

El que se fue, mira, no hace falta

hoy yo me encuentro mejor

yo sigo siempre en el goce

pues el del ritmo soy yo

(coro)

 A mí no me importas tú
ni veinte como tú
yo sigo siempre en el goce
el del ritmo no eras tú

Además de estos versos tan bonitos, tan de amor del bueno, otros temas del disco recomiendan ignorar el término pachanga e incluso animan a los bailadores a fundirse en un abrazo de oso con la charanga; otra composición tiene un coro que dice Baila la charanga y no la confundas con Juana la changa.

Como decía, amor del bueno.
Está incluido, además, uno de los covers más sabrosos del legendario yambú Ave María morena, versión lenta y antigua de la rumba cubana devenida en himno y canción que por sí sola merecería una entrada aquí. Otro de los temazos es Rincón, que deja atrás cualquier doble sentido cuando anima al bailador a llevar a su pareja al rincón, y apríetala. A saber dónde...
¿Por qué este disco es indispensable? Porque es tal vez la mejor grabación en vivo de las varias que hizo Tito, tiene un estéreo estupendo, muy equilibrado -y estamos hablando de 1961-, además de reunir en 43 minutos unos exquisitos arreglos que siguen estando vigentes y una calidad interpretativa fuera de lo común.

Y porque va a cumplir 50 años.