Ready for Patato?

A veces la música le lleva a uno a convertirse en inventor. Me refiero a Carlos patato Valdez. El que fue probablemente el mejor conguero del siglo XX, tuvo la ocurrencia de diseñar un mecanismo de sujeción de la piel en las tumbadoras que permitiría su afinación de forma mecánica. Antes de que existiera ese herraje, los tambores -fuesen grandes o pequeños- tenían el cuero cosido al barril, o clavado con clavos. Esto dificultaba mucho la afinación, que tenía que hacerse con fuego, y por tanto limitaba el sonido que el percusionista quería extraer de la piel. Patato inventó los herrajes graduables con su ingenio y con su virtuosismo le dio un fuerte empuje al uso de este instrumento cubano en el mundo del jazz y de la música latina que atronaba en Nueva York. A esta ciudad se había mudado en 1954 siguiendo la estela dejada por sus amigos Chano Pozo -absurdamente asesinado por su dealer en 1948-, Cándido Camero y Mongo Santamaría, a cuya casa Carlos fue a morar recién llegado a la babel de hierro.

                                                                         Carlos patato Valdez                                                (Martin Cohen)

Lo de patato le viene por el tamaño, porque era pequeñito. Llamaba mucho la atención verle detrás de los cueros, casi insignificante, mientras dominaba el ritmo de la melodía con sus ademanes y su sabor en las manos. Pero también tenía muy buen carácter, era un consumado bailarín, derrochaba carisma, tocaba además el tres, la marímbula, los cajones, el shekere y aceptaba de buena gana meterse en contubernios con el jazz. De hecho, una vez apostado en Estados Unidos, se dejó caer más por los campos de la experimentación sonora con la musicalidad negra que por aquellos en los cuales las evoluciones de los propios ritmos cubanos fueron evidentes. Fue uno de los obreros de ese mestizaje musical y por eso su nombre es tan importante para la música.

La vida es un sueño, Arsenio .y 3.

Uno de los músicos que peor la pasó en Nueva York durante el primer lustro de los años 60 fue Arsenio Rodríguez. Los movimientos que se sucedieron en la atmósfera musical de la ciudad durante esos cinco años dieron entrada primero a esos violines y orquestaciones de big band tocando charangas, para luego hacerlas morir mientras resurgía de sus cenizas el son cubano, enriquecido con otros temas y otras sonoridades que lo hacían vibrar distinto -puertorriqueñas en su mayoría, pero también del soul y del R&B, ¿o qué creen que fue en realidad el boogaloo?

Arsenio no pudo -y en parte no quiso- acoplarse a todo este revolú de música que adoptaba modos del jazz sin complejos. Que era híbrida y mestiza. Y urbana.

Arsenio Rodríguez, en plena descarga

Es curioso. A Rodríguez le parecía que la música antillana que se oía en Nueva York desvirtuaba a esa sonoridad cubana auténtica (la cursiva es mía) que tenía entre sus mejores exponentes, justamente, a su conjunto. Un conjunto que fue ideado agregándole al primigenio sexteto cubano una trompeta más, unas tumbadoras y un piano, engordando la lista de músicos, las texturas musicales y, por ende, enriqueciendo y definiendo el sonido cubano. Es curioso porque sus dos últimos discos tienen grabados varios boogaloos, seguramente en un intento desesperado por lograr la atención del público.

Arsenio la pasó mal porque casi nadie le contrataba. Su audiencia estaba entre los cubanos y puertorriqueños de mayor edad, pues los jóvenes -los que de verdad pueden mover la industria- estaban fascinados con los bailes y piruetas de la pachanga, y luego con esos híbridos que mezclaban el ya onmipotente rock and roll con el swing cubano. Para este público, Arsenio era visto como una pieza de museo (palabras textuales de Israel cachao López). Y, sin acritud, en ocasiones lo parecía.

La vida es un sueño, Arsenio .2.

Arsenio Rodríguez

Decía en el post anterior que, luego de Sabroso y caliente, Arsenio Rodríguez había producido dos discos que no terminarían siendo bien recibidos por el público. Las razones pueden deberse a que tal vez estaba ahondando demasiado en su propia investigación sobre los ritmos cubanos, y afuera, en el mundo real, lo que imperaba era el mambo y el chachachá. Por si fuera poco, la pachanga estaba a punto de sacudir los cimientos de la musicalidad neoyorquina y generar una fiebre que duraría cuatro años. Adicionalmente, los empresarios le pedían a este músico extraordinario que tocase la música más rápidamente, y éste se negaba a hacerlo. El son montuno tenía su propio tempo y no tenía intenciones de modificarlo.

A todo esto hay que agregar, además, el hecho de que la revolución cubana de los Castro terminaría por cerrar las puertas de Cuba y todo lo que la isla musicalmente pudiese exportar. La originalidad del son cubano brioso y sin matices que tocaba Arsenio comenzó a ser visto como una rémora.
Como algo pasado de moda.

Ese mismo año, 1957, Rodríguez grababa con Luis sabú Martínez el muy específico Palo congo, publicado por Blue Note Records, y en 1958 entraba al estudio de nuevo para registrar Primitivo (que no vería la luz hasta 1963). Ambos estaban tan imbuidos en la tradición musical cubana que era difícil hacerlos encajar con los sonidos enhebrados y mestizos que se producían en Nueva York, derivados de los diversos matrimonios sonoros que estaban teniendo eco en el gusto de la gente. Las big bands vivían su mejor época y Arsenio, desgraciadamente, estaba comenzando a no encajar con todo esto.

La vida es un sueño, Arsenio .1.

Las opiniones no son unánimes, pero se considera generalmente que ·Arsenio Rodríguez· (nacido ·Ignacio Arsenio Travieso Rodríguez Scull·, según su hermano Raúl) fue quien a comienzos de los años 40 convirtió al conjunto en el formato estandarizado que debían tener las orquestas de música afrocubana. Y por eso se le considera padre del son montuno moderno, padrino de la salsa y el cerebro que aportó la base que refrescaría la música de la isla (y, por extensión, del Caribe y Nueva York) a partir de la segunda mitad del siglo XX. Con todos los resultados que hoy conocemos, escuchamos y siguen vigentes.

Aclaremos algo: no fue el primero que puso a sonar un piano junto con la vieja estructura del sexteto cubano (trompeta, tres, bongós, bajo, maracas y clave), ni tampoco el que coló por vez primera el sonido de una tumbadora para afincar la sección rítmica de una forma más agresiva y popular; ni el que tuvo la genial idea de agregar una campana -cowbell- para marcar el compás y hacer más aguerrido el montuno. Pero sí fue el que unió esos ingredientes para institucionalizar una nueva sonoridad, añadirle una trompeta más (con el fin de reforzar los edificios sonoros en los mambos) y meter en los escenarios instrumentos detestados como las congas (que eran vistas como callejeras por parte de esos refinados promotores musicales de la época, racistas en su mayoría, y que estuvieron prohibidas durante decenas de años a causa de esa inquisición absurda practicada durante la colonia española a todo lo que viniese de Africa, comenzando por los tambores). Además, tuvo tiempo suficiente para componer unas 200 canciones que incluyen clásicos* que no envejecen ni con largas sesiones de rayos uva.

La vida de Arsenio está cargada de muchos tintes trágicos y felices, que intentaré resumir y glosar en esta y en dos entradas futuras del blog.

Arsenio Rodríguez y su Conjunto, en Cuba. Años 50

Bisnieto de esclavos congoleses, Arsenio Rodríguez nació en 1911 en Güira de Macurijes, provincia de Matanzas, a unos 80 kilómetros al este de La Habana. Desde pequeño recibió enseñanzas religiosas, culturales y familiares que resaltaron sus orígenes africanos y, también, esa musicalidad afrocubana.

Es que yo traigo de Oriente ritmo caliente

Antes de adoptar el alias ·Joe Cuba·, Gilberto Miguel Calderón Cardona se llamó por un tiempo Joe Panamá. Van a pensar que el hombre cambiaba de nacionalidad tanto como un barco liberiano, pero no, no es el caso.

La anécdota, de hecho, tiene su bembé.

Nuyorican como muchas estrellas de la expresión latina, Calderón cayó en el mundo de la música gracias a uno de esos puntos de quiebre que suele producir una metedura de pata. Más si es real. Recién llegaban los años 50 cuando Gilberto se rompía una pierna y frustraba con ello sus ganas de ser beisbolista y basketbolista (además de estar estudiando para ser abogado). Para no aburrirse en casa, le pidió a un vecino suyo de la calle 115 de Nueva York que le prestase unas congas para remedar lo que escuchaba en los discos de Machito.
Y le fue cogiendo el gusto al asunto.

Joe Cuba, el alcalde del barrio

Tanto, que a la vuelta de un año, o dos, estaba ya tocando como reemplazo en diversas orquestas -participó en dos o tres ocasiones en la de Marcelino Guerra, que no es poco- hasta que la buena fortuna, de la mano del bajista Roy Rosa, le hizo entrar en el quinteto del panameño David Preudhomme, que se había puesto el mote de Joe Panamá. El hecho es que Preudhomme no era hombre de negocios y Calderón sí, por lo que al final terminó este último encargándose de las finanzas y, luego de desavenencias musicales, quedándose con el grupo.
También por recomendación de Rosa, Joe añade a un vibrafonista llamado Tommy Berríos, por lo que la banda pasa a llamarse el Sexteto de Joe Panamá... hasta que, durante un concierto en el club La Banda de la ciudad, Preudhomme se presenta advirtiéndole que tenía registrado los derechos del nombre, así que cuidao. Visto el panorama, aceptó la recomendación del promotor Catalino Rolón y decidió rebautizarse Joe Cuba.

El resto ya lo conocen.

No sin algunas vicisitudes, a partir de ese momento el sexteto fue subiendo peldaños de popularidad en Nueva York, principalmente porque su empeño en incluir canciones con ritmos latinos, pero cantadas en inglés, contribuyó casi sin quererlo a fortalecer ese espanglish incipiente, y resultaron ser bien recibidas por esos jóvenes que se bandeaban sin problemas entre ambos idiomas.

Fue telonero en muchas ocasiones de los Titos en ese fantabuloso Palladium, y se nutrió de esa música generosa  que siempre admiró para crear un estilo propio.