Los años felices de Ray Barretto –1–

Puede sonar atrevido decir que los años felices de Raymundo Barretto comenzaron en 1967 -cuando firmó para Fania Records y grabó ese portento llamado Acid- y terminaron en el año 72, justo cuando culminó la producción de ese otro asombro llamado Que viva la música, mientras su banda avanzaba irremisiblemente por el camino de la separación. Atrevido, sí, porque este percusionista nuyorican tuvo otros momentos de gloria, antes y después de ese lustro arriba mencionado, pero no podemos olvidar que, para su carrera, estos cinco años conformaron un periodo intenso de crecimiento artístico que terminó depurando su estilo y colocando su nombre, junto al de Eddie Palmieri, en la vanguardia musical del género. Porque Ray Barretto enlazó su trayectoria con ese fenómeno salsero que cada vez cobraba más fuerza, y lo hizo acompañado de un robusto conjunto de músicos que sonaba compacto, bien orquestado.
Que estaba apoyado, además, por un público entusiasta.
Entre esos dos discos señalados arriba, Barretto realizó otros cuatro LPs de buena calidad. Sólidos, potentes. Grabaciones que muestran con claridad cómo se produjo la evolución de su estilo. Surcos que son ejemplo de la metamorfosis por la que pasó la movida musical latina de Nueva York, desde esos tiempos en que los matices mestizos del boogaloo y el latin soul sonaban con persistencia hasta la evolución hacia lo que varios expertos han decidido llamar el sonido nuevayork, ese que comenzó a retumbar con la burbuja comercial que Fania había empezado a gestar después del mítico concierto en el Cheetah.
Estiman algunos conocedores -y más abajo hablará alguno de ellos- que la mejor banda que tuvo Barretto fue justamente esta, la que mantuvo agrupada desde que registra Acid para la disquera de Johnny Pacheco y Jerry Masucci hasta esa ruptura acaecida en 1972.

Raymundo Barretto

De la separación del grupo y los malos rollos que hubo entre los músicos hablaremos al final de esta crónica. De momento, concentrémonos en lo que vino a continuación, esa seguidilla de cuatro discos que son el motivo de este post.

Pa' que afinquen yo les canto un son

Sucedió una noche de 1956. Estaba Tito Rodríguez con su orquesta en la tarima del Palladium Ballroom de Nueva York a punto de empezar su set, cuando un buen amigo se acercó para sugerirle, pedirle, casi rogarle que le diese la oportunidad de cantar a su bandboy. A la petición se unió un coro compuesto por algunas bailarinas y otros panas del figurante, todos muy insistentes. ¿Que ponga a cantar a mi valet?, preguntó, intrigado. Tito se dio la vuelta para buscar a un chico de 21 años, encontrarlo con la mirada y espetarle: pero, ¿tú sabes cantar?
El otro le soltó que sí, que él era el mejor cantante del mundo.
Taimado, Tito soltó una risa y le llamó con la mano para que viniese al centro del escenario, le dio sus maracas, lo presentó ante la audiencia -la pista estaba a reventar- y lo anunció como el nuevo descubrimiento de la escuelita, que era como solía llamar a su grupo. Acto seguido, se acercó al oído del jovencito y dijo: bueno, eso de que eres el mejor cantante del mundo vas a tener que probarlo ahora mismo. Y con su donaire y su pelo engominado bajó a la barra a buscarse un trago mientras el muchacho, nervioso ahora porque le habían dicho que sí, comenzaba a cantar Changó ta' vení. Los que estuvieron esa noche dicen que lo hizo bien.
Al terminar el tema, y cuando le aplaudían, el novato buscó a Tito entre el público. Me moría por escuchar qué pensaba de mí, dijo una vez. Al momento vio que el jefe se acercaba sonriendo, alzando los brazos para animar al público a que aplaudiera más. Ya juntos en la tarima, el joven preguntó: ¿y ahora qué hago? Sin perder la sonrisa, Rodríguez volvió a susurrarle en el oído: ¿no querías cantar? Pues canta.

Entonces, Cheo Feliciano se acercó al micrófono para interpretar un mambo que estaba de moda ese año: Barito.

José Luis Feliciano Vega, en un concierto en 2012                                            (Emisora Mariana)

Pacheco y su Latin Jam

Fue a mediados de 1965, más o menos, cuando Johnny Pacheco decidió quitarse esa espinita que tenía clavada en el ego desde que Al Santiago decidiera nombrar a Charlie Palmieri, y no a él, como director de las legendarias Alegre All Stars cuatro años atrás.
Cuatro años cargando esa espina. Imagínense.
A los que no estén al tanto de la historia, les digo que la Alegre All Star fue la primera agrupación neoyorquina que siguió el camino iniciado a mediado de los años 50 por cierto grupo de músicos cubanos que amaban, también, el jazz y que, como gatos, adoraban reunirse de madrugada en un estudio de grabación simple y sencillamente para descargar una música maravillosa, sin ataduras. Al Santiago había hecho lo mismo en 1961 (aquí pueden leer la reseña), cuando puso frente a los micrófonos a los mejores músicos de su sello Alegre Records y grabó con ellos un disco poco comercial pero de un valor artístico importante. Un álbum seminal que ayudó a marcar el camino por el que discurriría la salsa de finales de esa década.

Pacheco, de camisa blanca, da orden a la grabación. Al fondo están Bobby, Puchi, Barry y Chombo.

A la derecha, en las pailas, Orestes Vilató

 (Michael Janetis)

Situémonos de nuevo en 1965. Fania Records, la empresa que Pacheco había fundado un año antes con un ex policía de nombre Jerry Masucci como socio, iba sobre ruedas. El ya había publicado tres álbumes con buena acogida y quería ahora rememorar esas estupendas descargas haciendo la suya propia. Poniéndole, obvio, su sello. Su dirección. En este cuarto disco de Fania, la all stars no se llamaría all stars sino Pacheco, his Flute and Latin Jam.
Y adiós espina.

El nuevo Barretto le invita a bailar

Además de empezar a dejarse crecer la tumusa, Ray Barretto tomó dos decisiones importantes en 1967. La primera fue cambiar la estructura de su banda: dejó atrás el concepto de charanga moderna con el que se había arropado desde 1961 y adoptó el conjunto, con una sección rítmica completa, dos trompetas y ya está.

La segunda fue firmar con Fania Records.

Raymundo Barretto                                             (Codigo Music) 

Ambas decisiones fueron correctas. Su orquesta fue una de las que más ayudó a Fania para que dejara de ser un sello modesto. Al mismo tiempo, grabar para Jerry Masucci y Johnny Pacheco le permitió estar más al loro con la salsa que se estaba cocinando: esa piscina de sonidos mestizos a la que se lanzó sin miedo para chapotear en ella durante años.

Ready for Patato?

A veces la música le lleva a uno a convertirse en inventor. Me refiero a Carlos patato Valdez. El que fue probablemente el mejor conguero del siglo XX, tuvo la ocurrencia de diseñar un mecanismo de sujeción de la piel en las tumbadoras que permitiría su afinación de forma mecánica. Antes de que existiera ese herraje, los tambores -fuesen grandes o pequeños- tenían el cuero cosido al barril, o clavado con clavos. Esto dificultaba mucho la afinación, que tenía que hacerse con fuego, y por tanto limitaba el sonido que el percusionista quería extraer de la piel. Patato inventó los herrajes graduables con su ingenio y con su virtuosismo le dio un fuerte empuje al uso de este instrumento cubano en el mundo del jazz y de la música latina que atronaba en Nueva York. A esta ciudad se había mudado en 1954 siguiendo la estela dejada por sus amigos Chano Pozo -absurdamente asesinado por su dealer en 1948-, Cándido Camero y Mongo Santamaría, a cuya casa Carlos fue a morar recién llegado a la babel de hierro.

                                                                         Carlos patato Valdez                                                (Martin Cohen)

Lo de patato le viene por el tamaño, porque era pequeñito. Llamaba mucho la atención verle detrás de los cueros, casi insignificante, mientras dominaba el ritmo de la melodía con sus ademanes y su sabor en las manos. Pero también tenía muy buen carácter, era un consumado bailarín, derrochaba carisma, tocaba además el tres, la marímbula, los cajones, el shekere y aceptaba de buena gana meterse en contubernios con el jazz. De hecho, una vez apostado en Estados Unidos, se dejó caer más por los campos de la experimentación sonora con la musicalidad negra que por aquellos en los cuales las evoluciones de los propios ritmos cubanos fueron evidentes. Fue uno de los obreros de ese mestizaje musical y por eso su nombre es tan importante para la música.

El Quincy Jones de la salsa... y sus amigos

Louie Ramírez, muerto e la risa

Mucho más conocido por su labor como arreglista y productor, ·Louie Ramírez· fue sobre todo un músico de raza, capaz de reunir a un grupete de instrumentistas en un estudio de grabación y sacar de allí cosas fantásticas sin demasiado esfuerzo. Aunque, claro, tantas horas metido en esas cuevas acústicas hacía que en ocasiones no atinara: su historia negra lo ubica como el creador de esa variante romántica del género que dominó los años 80 y que fue llamada salsa erótica, o salsa monga, que contribuyó a destruir a machetazos la estela que la determinante producción salsera había generado en la década anterior.

Pero no hablemos más de ese penoso asunto y concentrémonos en lo bueno; en, por ejemplo, ese disco que publicó en 1978 junto a una camarilla de amigos músicos de altísimo nivel: Louie Ramírez y sus amigos, un álbum que recoge parte de lo que se estaba gestando en esos momentos y que muestra algunos matices de lo que se convertiría la música salsa unos años después. Al no tener una orquesta fija y, sin embargo, ser una de las personas más respetadas del medio -solía tener la última palabra dentro de Fania en cuanto a arreglos y orquestaciones se refería-, se dio el

No me critiques, esta es mi forma de cantar

La Típica '73 en sus comienzos.

En la última entrada de este blog, que hablaba de Ray Barretto, comenté que su banda había sufrido una excisión pocos meses después de haber grabado Que viva la música. Me faltó decir en ese momento -mea culpa- que los músicos que habían decidido formar tienda aparte: el cantante Adalberto Santiago, el tumbador Johnny Rodríguez Jr., el timbalero Orestes Vilató, el bajista Dave Pérez y el trompetista René Lopez, se habían reunido con el estupendo pianista y arreglista Sonny Bravo, el trompetista italiano Joseph Mannozzi, el importantísimo trombonista dominicano Leopoldo Pineda (considerado a la par de Barry Rogers, que no es poco) y (posteriormente) el tresero Nelson González, para conformar una de las orquestas más innovadoras y sin complejos de toda la expresión latina de Nueva York: la ·Típica '73·. Una banda que decidió sumergirse en la onda cubana, pero no la que había sonado desde los años 50 (y que estaba siendo expoliada, sin mayores cambios, por el monopolio Fania), sino la que se estaba saboreando en este momento en la isla... a pesar del embargo.

Nuestra música siempre vivirá

Que viva la música criolla

La música es el arte de expresar con emoción

los sentimientos sinceros del corazón

Por eso digo con gran orgullo

Pero que viva la música

No, no es parte de un himno, aunque lo parezca. Es un guaguancó que compuso el trompetista cubano Roberto Rodríguez y que abre uno de los discos más preciados del género: Que viva la música, del percusionista ·Ray Barretto·. Un álbum que marcó un pico en la expresión salsosa producida en Nueva York, pues acoge el sonido que estaban marcando las tendencias musicales que pululaban desde hacía varios años en el ambiente musical neoyorquino, además de representar un hito en la experimentación que este nuyorican estaba llevando a cabo desde los años 50. Y no solo por el tema que abre el disco, que con gran fanfarria hace honores a toda la música de la cuenca del Caribe y la eleva a estados casi pletóricos, sino por la combinación de algún viejo son cubano, un bolero que siempre se encaja con gusto y esa descarga de gran aliento que se llama Cocinando, uno de los temas de jazz más sabrosos que se han interpretado jamás.

Raymond, En plena descarga

Con el paso de los años, Barretto había logrado edificar una orquesta muy bien aceitada, compuesta por virtuosos de la talla de Orestes Vilató en los timbales, Luis Cruz en el bajo, Roberto Rodríguez, René López y Joseph Roman en las trompetas, John Rodríguez en los bongós y el gran Adalberto Santiago como solista. Lastimosamente, buena parte de la banda se separó poco después de publicado este disco en 1972, por lo que esta grabación sirve, además, como testimonio final. Además de los dos temas mencionados, está incluida una excelente versión de la Bruca Maniguá de Arsenio Rodríguez, y un canto yoruba, Alafia Cumayé.