Adiós urgente a Ismael Quintana

Pocas muertes duelen tanto como las de los cantantes que uno más quiere. Con cada fallecimiento se va una voz que, de tanto escucharla, era una más de tus amistades, de tus propios ecos. Pasó hoy hace exactamente dos años, cuando moría Cheo Feliciano en un accidente automovilístico, y sucedió ayer otra vez, con Ismael Quintana, que falleció de paro respiratorio en un hospital del estado de Colorado, Estados Unidos, a los 78 años de edad.
A Quintana le estuve escuchando casi constantemente durante más de tres décadas. Su voz ha quedado permanentemente ligada a Eddie Palmieri y a lo más vanguardista de la salsa; su fraseo único formó parte del grupo de vocalistas fijos de la Fania All Stars. Con todos ellos grabó un buen puñado de los mejores discos de música latina del siglo XX.
Nuyorican de corazón, Pat Quintana nació por casualidad en Ponce, Puerto Rico, el 3 de junio de 1937. Su madre vivía en Nueva York pero había ido de vacaciones a la isla, a pesar de estar encinta. Cuando quiso volver a casa las autoridades le negaron la posibilidad de montarse en el barco, dado lo avanzado de su embarazo, por lo que tuvo que quedarse con su familia en Borinquén hasta dar a luz. A 10 días de haber parido se montó en un vapor con destino a EEUU.

Laserie y Pacheco: un dúo que no corrió con mucha suerte

Pongamos a ejercitar nuestra memoria. Como todos sabemos, la Sonora Matancera tuvo entre sus filas una amplia lista de cantantes, con quienes grabó desde finales de los años 40 docenas y docenas de discos. De esa gloriosa agrupación surgieron voces como las de Celia Cruz, Celio González, Vicentico Valdés y Bienvenido Granda, y casi todos alcanzaron una gran fama gracias a la experiencia acumulada durante el tiempo que estuvieron trabajando para ella. Era una orquesta que otorgaba ese barniz de prestigio que todo músico quería tener.

Rolando Laserie

Parece que a Johnny Pacheco le gustaba tanto imitar a la Sonora Matancera, que al final llegó también a incorporar a su órbita un roster bastante completo de músicos y cantantes, con los que sacaba uno o dos discos (o, en el caso de Celia Cruz y Pete conde Rodríguez, varios más), rescataba esos viejos éxitos del género que volverían a acariciar la fama y, de paso, engrosaba su currículum. Pacheco, además, vendía bastante bien en esa época y solía tener buen olfato para ofrecerle a la audiencia lo que ella estaba esperando escuchar. Durante los años 70 grabó unos 15 discos de buen éxito, incorporando incluso voces un tanto lejanas para la expresión, como por ejemplo la del sonero mexicano Luis Angel Silva, melón.

Pacheco que, como decíamos, tenía esa pasión intensa por el sonido típico cubano, decidió en 1982 unir talento con Rolando Laserie, un estupendísimo sonero cubano que, una vez en el exilio, no pudo alcanzar la fama de la misma forma que lo había hecho en Cuba. La idea fue aplicar, de nuevo, la fórmula de remozar viejas canciones y ponerlas otra vez a circular. Aunque en esta ocasión parece que no funcionó como habrían deseado.

Eres El Diario La Prensa / Radio bemba, radio bemba

Decían que no llegaba, y aquí llegó

Aunque lacónica, esta dedicatoria que dejó Héctor Lavoe en la contratapa de su segundo disco como solista: Special thanks to Willie Colón and Jerry Masucci for being so patient (Gracias especiales a Willie Colón y Jerry Masucci por ser tan pacientes), es tal vez el mejor reflejo de la dura lucha que significó para Fania Records, y también para el propio Willie, confrontar los demonios del cantante y su devaneo con los narcóticos que casi se llevan por delante su carrera como artista. El éxito de La Voz, su primer álbum, había sido demoledor. Le hizo recibir varios galardones, entre ellos los premios de la revista Latin New York al mejor vocalista y mejor conjunto de la ciudad, y eso puso su nombre en el altar de los dioses de la salsa. Pero todo yin tiene su yang: la consagración le vino tan de repente que terminó sepultando al artista bajo una montaña de compromisos y responsabilidades. Recuerden además que ahora él era su propio jefe y, por si fuera poco, director de una banda de 10 músicos.

Ante todo esto Héctor tenía dos opciones: centrarse en el negocio o simplemente evadirse del asunto. Y optó progresivamente por lo segundo. Al final su persona terminó profundizando esa tendencia a la irresponsabilidad que le impedía llegar a tiempo (o no llegar del todo) a conciertos y otros compromisos. Ni hablar de las grabaciones: la última vez que había entrado a un estudio para hacer un disco suyo fue a finales de 1974... y ya estaban en 1976.

Héctor Lavoe durante un concierto. Por la pinta, podría ser el del Madison Square Garden, 1977

Por eso daba las gracias. Por haber tenido tanta paciencia con él.

Joe Bataan, on fire

Como ya les había dicho un par de años atrás, un buen día de octubre de 1966 Bataan Nitollano, a quien poco tiempo después conoceríamos como Joe Bataan, decidía ponerle coraje al peliagudo asunto de formar una banda que tocase por igual ritmos negros y latinos. Para conseguirlo, reunía a un grupo de músicos adolescentes del Harlem hispano de Nueva York, lograba que las madres de esos muchachos, con una edad promedio de 13 años, les permitiesen formar parte de la orquesta (y también obtuviesen la aquiescencia de llegar a casa después de las 10 de la noche), se abría paso en el duro mundo musical de la urbe, conseguía que Fania Records le hiciese un primer disco... y hacía que esa grabación terminase sonando en todas las emisoras.

Un exitazo.

Joe Bataan con su orquesta

En ese año, la atmósfera musical del gueto latino en la ciudad estaba cargada de una energía particularmente positiva, así que todo podía suceder. Tal y como nos dijo Joe (con quien intercambiamos algunas preguntas vía internet), existía una cierta magia en el aire del barrio. Toda clase de estilos musicales sonaban por igual en la radio y todos eran apreciados por mi generación. Desde entonces, no he vuelto a ver nada semejante a esto. Parece que la gente estaba también sincronizada con el mensaje de mis discos y por eso llegaron a venderse miles de ellos.

Aquel disco de las canciones con letras muy largas –2–

(para leer la primera parte de esta reseña, haz click aquí)

Cuando salió publicado a finales de 1978, nadie creyó que el impacto de Siembra sería tan tremendo.

Rubén Blades, con cara angelical, en La Tierra Sound Studios 

Que tendría tal contundencia. Que en menos de un año se venderían un millón de unidades, esa cifra astronómica.
Contra todo pronóstico el disco era solicitado a todas las emisoras de radio. Y cuando éstas acortaban las canciones -Pedro Navaja mide 7:22, Plástico dura 6:40- para encajarlas en la rejilla de programación -que solo acepta temas de hasta cuatro minutos y medio-, la gente llamaba a los locutores para decirles: mira, niño, no me cortes la canción. Me la pones completa.
Los cortes incluidos en el álbum, además, rompían con la lógica que imperaba en las emisoras latinas, que ponían melodías destinadas al baile o a la balada. Ahora se sentían obligadas a radiar números con letras que hablaban de libertad, educación y orgullo social, con matices que ponían los pelos de punta a los dueños de muchas de esas estaciones. Y también a Jerry Masucci, dueño de Fania Records, aunque él pronto comprendió que si intervenía podría matar a la gallina de los huevos de oro: el álbum de Willie y Rubén fue el mayor vendedor de copias del sello en un momento en que las ventas comenzaban a caer en picado. El público, cansado de escuchar una salsa que no tomaba riesgos, con discos auto complacientes que se repetían, le estaba dando la espalda a la industria y el boom de la salsa parecía estar casi completamente agotado.

Aquel disco de las canciones con letras muy largas –1–

Es un día cualquiera de otoño y estamos en Nueva York. Polito Vega y otros dos djs de radio entran a un salón que hace las veces de sala de audiciones en las oficinas de Fania Records, ubicadas en el número 888 de la 7ª avenida de Manhattan. Allí les esperan, con aire grave, Víctor Gallo y Jerry Masucci. El primero se encarga de administrar el dinero de la disquera y el segundo es el amo y señor de todo eso. Incluso, de los locutores.
Los visitantes saben bien el motivo de la cita: vienen a escuchar el último proyecto conjunto de Willie Colón con el cantante y compositor Rubén Blades. Ellos son los djs latinos más importantes de la ciudad y Masucci quiere saber si les gusta esta producción. Después de los saludos de rigor y justo cuando comienzan a libar los tragos de ron, el amo se acerca al reproductor de carrete abierto y aprieta el botón de play.

Suenan unos acordes de discomusic y todos comienzan a verse las caras.

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Willie Colón y Rubén Blades, durante la grabación de Siembra                                         Fabian Ross

Ahora retrocedamos el tiempo unos meses. Era un día de verano de 1978 en Manhattan cuando Willie y Rubén decidían meterse en La Tierra Sound Studios, en el piso 25 del 1440 de Broadway, para comenzar a grabar Siembra, el nuevo álbum en el que llevaban trabajando unos meses. Un año atrás habían alcanzado un notable éxito con su primer disco juntos, Metiendo mano!, y tenían fe en lo que estaban ahora cocinando. Gracias a la buenas ventas del trabajo anterior Willie había recibido de Jerry carta blanca para hacer lo que quisiera, por lo que la pareja tenía dinero, plena libertad de acción y todas las horas de estudio del mundo. Rubén estaba también consciente de que ese era el momento preciso para interpretar cierto puñado de canciones que había estado componiendo entre 1976 y 1977.

Latin-Soul-Rock, o la mala puntería de Fania Records

Pfffooeeeeiiiiiiiiihh!!
Aún sonaban a lo lejos los pitidos de los micrófonos cuando eran arrancados de los cables en la tarima montada en el Yankee Stadium y ya Jerry Masucci, guarecido en el dugout, maquinaba cómo darle la vuelta al fracaso del concierto de la Fania All Stars, que acababa de ser suspendido cuando aún la orquesta estaba en mitad de la interpretación. Habían conseguido grabar las canciones del primer set, y los camarógrafos lograron filmar un extenso pietaje con los músicos en plena acción. Pero la segunda parte del recital, la que según Fania Recors marcaría los nuevos rumbos de la música latina, había tenido que ser abortada cuando, en una de las moñas de Congo bongó, la muchedumbre rompió las vallas y saltó al campo de juego violando el contrato con los dueños del espacio, que establecía que la canalla, ba-jo-nin-gu-na-cir-cuns-tan-cia, podía rumbear en el césped.

Y eran más de cuarenta mil los asistentes.

Durante el ensayo previo al concierto en el Yankee Stadium, 1973.

De izquierda a derecha: Cheo Feliciano, Pete "el conde" Rodríguez, Bobby Cruz, Justo Betancourt, Santos Colón, 

Ray Barretto, Héctor Lavoe, Johnny Pacheco, Nickie Marrero. La mano en el bajo pertenece a Bobby Valentín     

(Código Music)

Un momento. ¿Marcar los nuevos rumbos de la música latina? Sí. Por lo visto, ese era el plan. Masucci quería superar la barrera invisible del gueto latino de Nueva York -y, por extensión, del Caribe- para acceder al multimillonario mercado discográfico de la música pop. En esos tiempos estaba teniendo ya algunas conversaciones con Atlantic Records, en plan vamos a hacer un joint venture. Quería, también, lograr alguna influencia con los latinos de la costa Oeste de Estados Unidos, que no habían terminado de dejarse querer por las influencias neoyorquinas, porque allá lo mexicano mandaba más que lo cubano. Jerry quería, además, que su modesta disquera se equiparara con las grandes del sector, y la única forma de hacerlo, pensaba él, requería romper los límites del género salsero y aceptar sin timidez los aportes musicales de otros estilos, para hacer con ellos una fusión que pudiese alcanzar a la mayor cantidad posible de público.

Más o menos lo que en la industria se conoce como crossover.

Pa' que afinquen yo les canto un son

Sucedió una noche de 1956. Estaba Tito Rodríguez con su orquesta en la tarima del Palladium Ballroom de Nueva York a punto de empezar su set, cuando un buen amigo se acercó para sugerirle, pedirle, casi rogarle que le diese la oportunidad de cantar a su bandboy. A la petición se unió un coro compuesto por algunas bailarinas y otros panas del figurante, todos muy insistentes. ¿Que ponga a cantar a mi valet?, preguntó, intrigado. Tito se dio la vuelta para buscar a un chico de 21 años, encontrarlo con la mirada y espetarle: pero, ¿tú sabes cantar?
El otro le soltó que sí, que él era el mejor cantante del mundo.
Taimado, Tito soltó una risa y le llamó con la mano para que viniese al centro del escenario, le dio sus maracas, lo presentó ante la audiencia -la pista estaba a reventar- y lo anunció como el nuevo descubrimiento de la escuelita, que era como solía llamar a su grupo. Acto seguido, se acercó al oído del jovencito y dijo: bueno, eso de que eres el mejor cantante del mundo vas a tener que probarlo ahora mismo. Y con su donaire y su pelo engominado bajó a la barra a buscarse un trago mientras el muchacho, nervioso ahora porque le habían dicho que sí, comenzaba a cantar Changó ta' vení. Los que estuvieron esa noche dicen que lo hizo bien.
Al terminar el tema, y cuando le aplaudían, el novato buscó a Tito entre el público. Me moría por escuchar qué pensaba de mí, dijo una vez. Al momento vio que el jefe se acercaba sonriendo, alzando los brazos para animar al público a que aplaudiera más. Ya juntos en la tarima, el joven preguntó: ¿y ahora qué hago? Sin perder la sonrisa, Rodríguez volvió a susurrarle en el oído: ¿no querías cantar? Pues canta.

Entonces, Cheo Feliciano se acercó al micrófono para interpretar un mambo que estaba de moda ese año: Barito.

José Luis Feliciano Vega, en un concierto en 2012                                            (Emisora Mariana)

El latin soul, según Monguito Santamaría

Con la entrada triunfal del boogaloo en la escena musical neoyorquina a principios de 1966 comenzaron a surgir, como champiñones, un buen número de pequeñas bandas integradas principalmente por músicos muy jóvenes, ansiosos de fama y yonquis por pisar un escenario. Estas agrupaciones estaban más que dispuestas a satisfacer el furor que esta nueva moda estaba causando entre los hispanos (y no hispanos) de Nueva York. Algunas de estas orquestas habían sido formadas en la misma calle, como es el caso de Willie Colón o Joe Bataan, y tenían un sonido más abrasivo. Otras, en cambio, incluían a intérpretes que habían realizado estudios en academias de música y, por tanto, podían incluir a chamacos que pronto deslumbrarían por su genialidad y estilo.

José monguito, hijo del gran percusionista cubano Ramón mongo Santamaría, había estudiado piano y lo tocaba de una forma más que solvente. Además, tenía buena mano para la composición musical y para soportar los rigores de dirigir una banda. Visto el exitazo del boogaloo, él también decidió sumarse a esa nueva ola y un buen día de 1967 se puso a organizar un grupo que incluyese a antiguos compañeros de escuela, músicos que estuviesen pululando por la escena o fuesen, por poner un ejemplo, hijos de los amigos de su papá. Cualquier combinación sería bienvenida.

Monguito Santamaría y su orquesta                                                      (Marty Topp)

A pesar de su carácter tímido, más bien retraído, como lo describían quienes le conocieron por esos años, monguito logró conformar una banda bastante completa, que incluyó en sus inicios a Rene McLean en el alto saxofón, Harvey Hargraves en la trompeta, Glenn Walker en el trombón, Sam Turner -muy reconocido en los predios del jazz y provenía de la orquesta de Mongo- en las congas, Ronnie Hill en los timbales, José Mangual Jr. en los bongós y ese portento llamado Andy González en el bajo. Imagínense qué edad tendría la mayor parte del grupo si el mismo Andy no llegaba aún a los 18 años.
El estilo de monguito se caracterizó por asumir como propios muchos giros y sonidos del R&B estadounidense, sobre todo los que manaban de la factoría musical Motown. Gracias a este acento, su orquesta era mucho más negra que cualquier otra agrupación de sus características; más prieta incluso que la de Bataan. Esto le permitió colarse con facilidad entre el mundillo del soul y el funky, dejando en un segundo término el público latino.
Al menos durante el comienzo.

...atracando vive Juanito Alimaña

1983 marcó un periodo bastante espeso para la carrera de Willie Colón. Fue ese año cuando lanzó un disco bastante desubicado en la vida, al margen de cualquier otra cosa que estuviese sonando en la expresión salsera: Corazón guerrero, del que incluso Willie habló en un entrevista de la siguiente manera: no se puede hacer la música del mañana para el público de hoy, o algo así fue que dijo. Ese LP es tal vez su trabajo más delicate and jumpy... hasta se podía adquirir una copia del cursi corazón de chocolate de la carátula.

Pero sigamos: en ese año, además, cortaba cabos con Rubén Blades (estaban hartitos el uno del otro) y publicaba con él un disco -no fue el último que hicieron juntos- que tampoco alcanzaría la grandeza de sus anteriores producciones: The Last Fight, aunque el título, eso sí, haya venido como anillo al dedo. Este álbum terminaría también siendo la banda sonora de una película de igual nombre: un fracaso comercial tan estruendoso que por poco se lleva por delante a Fania Records y a Jerry Masucci, que había puesto casi todos los huevos en ese saco sin fondo.

Willie Colón

Estaba Willie también, ese mismo año, coprotagonizando otra película de nombre Vigilante, con una narración que casi hace apología a la idea de tomarse la justicia por la mano: son los propios vecinos de un barrio invadido por la delincuencia quienes deciden combatirla con sus propios medios.

Cañonazo, el primer disco de Fania Records

Aunque esta historia se ha contado ya en numerosas ocasiones,
es conveniente retomarla de vez en cuando porque trata de la formación
del que en pocos años sería conocido como el monopolio Fania
y su primera grabación como sello disquero

Escribí en una ocasión que Al Santiago decidió en 1961 nombrar director de las Alegre All Stars a Charlie Palmieri, y no a Johnny Pacheco. Y que eso le había caído fatal al dominicano. Obvio: Pacheco y su charanga llegaron a generar el 50% de las ventas de Alegre Recording Corporation. Además, al flautista no le gustaba que Santiago tuviese menos ganas de darle solidez económica a su compañía que de producir grabaciones que generaban pérdidas, aunque algunas de ellas sean ahora joyas de la corona latina. Pacheco tampoco podía olvidar los más de 100.000 discos que vendió con su primera producción. Si hubiera sabido cómo hacer yo mismo el disco me habría quedado con todas las ganancias, comentó en una ocasión.

Johnny Pacheco

Por lo tanto, después del desaire el flautista juró no participar en las sucesivas jam sessions de Alegre y decidió cumplir escrupulosamente su contrato, dedicándose a sus discos, giras y toques. Hasta que un día le presentan a un tal Genaro Masucci y su vida cambió completamente.

Según la narración de los periodistas José Arteaga y Max Salazar, Johnny conoce por casualidad a Masucci, un ex policía que trabajaba como abogado en el bufete Pariser and Masucci, en una fiesta playera efectuada en el verano de 1963 en las costas de Long Island. Y congeniaron inmediatamente. Jerry tenía una gran pasión por la música antillana desde que había estado en los años 50 en Cuba residiendo como soldado en la base de Guantánamo. Allí había quedado fascinado con los ritmos cubanos y había aprendido a chapurrear el español. Fue en otro encuentro posterior, esta vez en el hotel Taft de Nueva York, cuando Jerry se enteró de que Johnny tenía una charanga de gran reputación. Pero ese día no hablaron de eso sino de los trámites de divorcio de Johnny, que había decidido contratar a Masucci como su abogado.

El nuevo Barretto le invita a bailar

Además de empezar a dejarse crecer la tumusa, Ray Barretto tomó dos decisiones importantes en 1967. La primera fue cambiar la estructura de su banda: dejó atrás el concepto de charanga moderna con el que se había arropado desde 1961 y adoptó el conjunto, con una sección rítmica completa, dos trompetas y ya está.

La segunda fue firmar con Fania Records.

Raymundo Barretto                                             (Codigo Music) 

Ambas decisiones fueron correctas. Su orquesta fue una de las que más ayudó a Fania para que dejara de ser un sello modesto. Al mismo tiempo, grabar para Jerry Masucci y Johnny Pacheco le permitió estar más al loro con la salsa que se estaba cocinando: esa piscina de sonidos mestizos a la que se lanzó sin miedo para chapotear en ella durante años.

De cuando Bobby Valentín logró su independencia

(no estaba muerto, estaba de mudanza)

Tal y como comentaba ayer, en 1975, una vez concluido el contrato que había firmado con Fania Records, Bobby Valentín les dijo a Jerry Masucci y Johnny Pacheco, de lo más pana: adiós, muchas gracias por todo, encantado, tal y etcétera, y a los pocos días montaba su propio sello disquero, Bronco Records. Con esta jugada, Bobby veía así un sueño hecho realidad: tener total independencia para grabar y producir. Después de sacar dos álbumes de un concierto que realizó en 1974 en la Penitenciaría Estatal Oso Blanco de Puerto Rico, no tardó mucho en satisfacer las ganas que tenía de meterse en una sala de grabación para producir su primer disco de estudio realizado con plena y absoluta libertad. Una producción que fue titulada con un guiño más que evidente: Afuera.

Valentín, que había decidido ya radicarse totalmente en Puerto Rico en 1969, contribuyó con su presencia a apuntalar ese sonido boricua que logró hacerse espacio propio en la salsa de finales de los años 70, cuando el movimiento surgido en Nueva York mostraba ya las consecuencias de un boom comercial que había terminado por uniformar buena parte de la música que se producía en la ciudad y hacerla repetitiva. Aunque en la época en la que fundaba Bronco todavía esa influencia no estaba muy clara, los arreglos y proposiciones de este boricua -reconocidos ya por sus propios colegas desde las grabaciones que produjo a comienzos de los años 70- sirvieron de inspiración a otros músicos. Uno escucha este disco, poco conocido debido a los avatares del márketing y a la falta inicial de músculo financiero de Bronco, y se maravilla con la madurez de la orquesta -llena de músicos jóvenes-, de la preocupación de Valentín por darle espacio a sus compañeros de banda, del respeto a la fórmula del son como dios manda al incluir la confrontación sonora -o moña- en mitad del montuno.

                                         El rey del bajo                            (Sebastián Marques Reyes)

La orquesta muestra algunos cambios con respecto al último disco de Valentín publicado por Fania. En las trompetas están Agustín Antomattei y Elías Lopes, Alfredo Falu en el saxo barítono y Justino Perezhabour en el tenor, el gran Barry Rogers y James Adames se encargan de los trombones de vara, Tito Valentín está en el piano, William danny Thompson en las congas, Tito Faberlle en los bongós y Edgardo Morales en los timbales. En los coros suenan, además de Bobby, nada más y nada menos que Elliot Romero y Chivirico Dávila, y como solistas cantan Johnny Vázquez y ese portento sonoro llamado Marvin Santiago.

Johnny Colón y su boogaloo blues

Siempre me ha llamado la atención la precocidad que mostraron muchos músicos nuyoricans durante los años 40, 50 y 60. Pongo dos ejemplos para no aburrirles la lectura: Eddie Palmieri montó su banda seminal con apenas 14 años y Willie Colón grabó su primer disco recién cumplidos los 16. Cuando Johnny Colón entró por primera vez en los estudios de grabación Mirasound de Manhattan era un poco mayor que estos dos -tenía 23 años-, pero había fundado su orquesta a los 15. En 1965, Pocas semanas antes de enfrentarse a los micrófonos y al ingeniero de grabación, había tenido una audición con el legendario George Goldner, el mismo que había perdido en el póker su cuota accionaria de la legendaria Tico Records y recién había fundado Cotique (que tico, al revés). Aún no tenía muy clara la orientación que le quería dar al sello disquero y, de hecho, cuando escuchó a Colón en esa primera cita no mostró demasiado interés por la propuesta del pianista, pues estaba buscando algo más parecido al sonido de la orquesta Aragón.

Johnny, que por lo visto tiene un carácter afable pero firme, se puso serio y le respondió: mire, lo que está pasando ahora es esto. Estamos tocando en el Colgate Gardens los fines de semana. Si quiere pase por allá. Y Goldner fue, vio y alucinó en technicolor cuando comprobó que el sitio estaba packed como una can de sardinas.
Le ofreció contrato de inmediato y le dijo: al estudio de grabación right away.

 El resultado fue uno de los discos más vendidos de la música latina y el primero de los muchos encontronazos que tuvo Johnny Colón con ese mundillo lamentable de las disqueras neoyorquinas, famosas por esos capitostes con actitudes de mafioso. Goldner, aunque se le reconoce como uno de verdaderos modernizadores de la industria discográfica en Estados Unidos -además de haber sido persona inteligente y sensible, porque escuchaba y respetaba el criterio de los músicos que contrataba-, también hizo de las suyas como no pagar regalías y ofrecer contratos leoninos a músicos inexpertos... aunque su carácter más afable y su profundo amor por la música lo mantuvieron alejado de ese departamento de pillos con el que coqueteó siempre Jerry Masucci y fue decano el mafioso Morris Levy. Sí, el mismo que ofreció un chapuzón en el East River al cantante Bobby Cruz.

Johnny Colón, de perfil

A lo que iba: Colón aceptó todas las condiciones que le impuso Goldner. Total, lo que tenía en mente era grabar, sacar un disco y darse a conocer; obtener prestigio y reconocimiento; subir su caché. George le dio total libertad a la hora de incluir los temas y la orquesta ya tenía bastante rodaje, así que no iba a ser muy difícil montar una sesión provechosa. A eso hay que agregar otro factor: Johnny no era un espontáneo de la vida y provenía de una familia en la que la música había jugado siempre un papel de importancia; tenía bajo sus espaldas estudios concretos de diversos instrumentos, como el bajo y la guitarra, aunque donde mejor se defendía era tocando el piano y el trombón.

Que cante mi Héctor

Cuando a finales de 1973 Willie Colón toma la decisión de disolver su banda, su cantante Héctor Lavoe se vio de repente en una encrucijada. Por más apoyo que tuviese de Fania Records (Johnny Pacheco vio allí la oportunidad perfecta para lanzarlo como solista, tal y como había hecho meses atrás con Ismael Miranda), por más apoyo que tuviese de la misma orquesta, que decidió permanecer unida alrededor del cantante; por más apoyo que le ofreciese Willie en la tarea de producir nuevas composiciones, Héctor de repente se dio cuenta de que tenía ante sí un reto bien complicado.

Héctor Juan Pérez, a mediados de los 70

No he leído en ninguna parte que él haya dudado ante ese cambio en el destino. Repito: Pacheco estaba más que dispuesto a arrimar el hombro, y Jerry Masucci transitaba aún esa etapa en la que parecía confundirse con un Rey Midas. Lavoe nunca fue de esa clase de hombre que se amilana ante los retos; tenía un ego bien administrado. Pero no es lo mismo ser el cantante de una orquesta, y que sea otro el que se trague las negociaciones y las faltas y las pagas y los ensayos, a pasar a ser cantante de la orquesta... y también el responsable.

Orquesta Inmensidad, o el comienzo de la salsa erótica

Dicen que la salsa erótica comenzó en 1983 con Alegría, de la Orquesta Inmensidad. Que a partir de aquí, el declive que había empezado a sentirse en el ambiente salsero, causado inicialmente por Louie Ramírez, a quien se le ocurrió grabar para K-Tel esas mediocres baladas en formato tropical con una orquesta llamada Noche Caliente, se fue agudizando dando inicio a lo que se conoció como salsa débil o monga. Por otro lado, está el sufrimiento que le causó a Fania Records el fracaso de The Last Fight, una película que nadie fue a ver, filmada con la excusa de promocionar un disco que casi nadie escuchó, por mediocre, y que además produjo enormes pérdidas. Ante este panorama, el comienzo de la salsa erótica terminaría por dinamitar los cimientos de la disquera neoyorkina.
Quién lo diría.
No deja de ser irónico que la compañía grabadora de música latina más importante de todos los tiempos, la misma que fagocitó o mandó a la quiebra a otras disqueras en los años 60 y 70, terminaría siendo víctima de sus propios inventos, de su empeño porque hacer de la salsa un producto comercial; de su puje por hacer dinero sin detenerse en la calidad del producto. Todo era repetir y repetir la fórmula.
Esta actitud mezquina significó la muerte del boom de la salsa, porque Alegría, el segundo álbum de esa modesta orquesta mayamera -imagínense, de Miami, cuando de Miami salían insultos hacia los Castro pero nada que fuese musicalmente aprovechable-, fue producido por Johnny Pacheco, respaldado económicamente por Jerry Masucci y lanzado al mercado bajo el curioso sello Bárbaro, uno de los tantos del monopolio Fania. El disco buscaba, estoy seguro, tratar de montarse en la ola romántica que estaba comenzando a crecer como la espuma, en parte gracias al buen manejo comercial que estaban haciendo de ella K-Tel y Top Hits, la disquera que terminaría encunetando a Masucci y a sus sellos.

Roberto Blades

Frankie Dante y su salsa underground

Entiendo que la voz y el soneo de Lenín Francisco Domingo Cerda, conocido aquí y allá como ·Frankie Dante·, no encajan dentro de lo que siempre ha debido ser el excelso canto caribe. Que no llega ni a balazos al nivel de los demás cantantes de su generación, incluso los menos reconocidos (no me pidan poner nombres, por favor, que aquí todos intuimos quiénes son). Que Frankie tenía muchas limitaciones. Es como que me pongan delante de un micrófono y digan: empieza a cantar.
Fatal.

Entiendo también que para algunos puristas su estilo pudiese sonar fatuo y vacuo, saturado e insuficiente; un quiero y no puedo. Que intentaba nadar (sin branquias, el pobre) en las aguas del canto de Ismael Quintana, a quien imitó con desparpajo.

A eso súmale, para rematar, un carácter combativo, un espíritu irreverente y unas posturas políticas bastante heterodoxas, que no eran fáciles de aceptar en los medios musicales neoyorquinos de esos años y que lo relegaron a esos estratos underground de la música latina de Nueva York.

Pero, ¿saben qué? El tipo se arriesgaba. Se mojaba. Tal vez no estaba plenamente consciente de sus limitaciones, o al menos no las veía como tales. Porque se lanzaba a los escenarios y verlo en vivo, en cualquier grabación de youtube,  es verlo entregado. Cosa que tiene su punto. Dante poseía, además, madera para el liderazgo: mantuvo durante bastante tiempo a su orquesta, compuesta por músicos por demás solventes, en ese delicado mundillo de la ciudad que se tragaba a cualquiera.

Porque quería contar cosas, reclamar, abrir un espacio a la queja y al inconformismo, y ya desde sus primeras grabaciones para Cotique Records -sello fundado por George Goldner a finales de los años 60- trató de marcar distancia, con mayor o menor fortuna, de lo que estaba sonando a su alrededor. O como lo definió César Miguel Rondón (que en su tótem-libro lo despacha en un par de líneas, y no me parece justo) con mucho criterio: el desesperado sentimiento del ser marginado que exige ser oído.

Tuvo como referencia clara lo que hacía Eddie Palmieri. Y al menos en ese aspecto el tipo sabía a quién seguir.

Quítate tú pa' ponerme yo

Un momento del concierto en el Cheetah

Estuve dudando tres días si sumarme o no a las conmemoraciones que se leen aquí y allá sobre los 40 años del legendario e indispensable concierto de la Fania All Stars en el Cheetah Club de Nueva York. Dudando, porque no poseo información adicional a lo que ya se sabe ni voy a escribir nada que no se haya dicho ya hasta el cansancio sobre ese concierto delicioso, que marcó la formación definitiva del fenómeno Fania y el inicio del denostado boom de la salsa que se derramaría por medio continente americano durante la década de los 70. Dudando, porque volvería otra vez a hablar de la Fania All Stars, y ya sería la tercera en apenas unos meses. Pero aquí me tienen, pensando cómo resaltar la energía que emanó de ese concierto, lo sabroso que sonaron -con apenas dos tardes de ensayos- montados en una tarima insuficiente, apelotonados; trompetas y trombones encima de los percusionistas; cantantes compartiendo micrófono y leyendo un papel porque no les había dado tiempo de aprenderse las letras de los coros; Johnny Pacheco dirigiendo con los brazos recortados y su guasa de siempre. Y en una discoteca, además. Una discoteca que fue de las primeras que marcó el paulatino fin del concepto orquesta como única forma de entretenimiento nocturno. Vaya ironía.
En fin. Para los que no tienen ni somera idea de lo importante que fue para el género salsero la reunión de la FAS en el Cheetah de la calle 52 con 8va avenida el 26 de agosto de 1971, aquí les traigo una breve crónica.

Descubriendo a Joe Bataan

No aparece mencionado ni una sola vez en el Libro de la Salsa de César Miguel Rondón, y debió haber salido. Suele estar alejado de cualquier recopilación salsera, tal vez porque nunca pretendió entrar en ese rígido corsé con el que a veces se quiere definir a la expresión latina en la ciudad de Nueva York, y debió estar incluido en cualquiera de esos compilados. No ha entrado, definitivamente, en ese reducido grupo de salseros puros (¿existirá realmente ese grupo o es todo una pasión por lo nuestro?), aunque podría tener sobradas razones para pertenecer a él.

Se preguntarán el porqué. Intento una respuesta: a mi entender, una de las características de todo ese grueso asunto llamado salsa es la mezcla, el injerto, la adición de estilos y sonidos, la licuadora de tumbaos y resonancias, de experiencias de vida, de barrio y gueto y callejón, de deseos de superar la pobreza, de cantar a lo que uno tiene alrededor. A su gente y a la cotidianidad. Bueno, ese sonido que es mestizo, que tiene de todo, encontró en ·Joe Bataan· (se pronuncia Batán) a uno de sus músicos más experimentados, siempre abierto a esa mixtura. Bataan fue quizás el que menos complejos mostró al asumir el inglés como idioma propio y unirlo al español, sumar rhythm & blues con ritmos latinos y hacer con ellos una trenza indivisible.

Bataan Nitollano, bien asentado con los años

Juega a su favor una característica nata: Bataan Nitollano (que así se llama en realidad) es hijo de afroamericana y filipino, y nació en Manhattan. El inglés fue su idioma materno y su crianza no habría diferido de la cualquier negro -o extranjero, daba igual- del gueto de la ciudad sino fuese porque, gracias

El malo de aquí soy yo, porque tengo corazón

Me quedé picado con el post de la semana pasada. No tanto por Héctor Lavoe, sino por Willie Colón, quien entendió mejor que nadie el arte de este cantante. Y quería por eso narrar un poco cómo fue que se conocieron y cómo fue que salió ese lanzamiento discográfico.

Ese primer LP, El Malo, es malandro, groovy, fresco, de calle, con un sonido lo-fi que ha pasado por un envejecimiento delicioso y posee, por supuesto, más relevancia que El Malo 2, su última producción. Mejor no me pregunten porqué.

La historia de El Malo 1 tiene mucho jugo. Colón comenzó a barruntarlo en 1965, cuando ya había montado su propia orquesta, La Dinámica, compuesta por panas, amigos de la calle. Una calle que, además, tenía su lado heavy, su complicación. No era el barrio latino que uno ve ahora en Nueva York, casi amable, orgulloso y pintoresco, mixto. No. Willie comenta en una entrevista que los latinos y los negros tenían que juntarse para ir en grupo a la escuela, no fuese que los blanquitos les cayeran a batazos. Si Willie venía y les decía, por ejemplo, que él no era negro sino latino, le respondían con un tú eres otro tipo de negro. Y venga paliza.

En ese ambiente tan cordial del bajo Bronx había que saber pelear y salir adelante como fuese posible. Willie pensó que esa salida podía ser la música y hay una frase muy hermosa en esa entrevista que resume su idea: la música tenía un poder que yo pude reconocer desde chamaquito. Cuando hacíamos un baile llegaba mucha gente y nosotros necesitábamos ese imán, esa magia para tratar de unirnos, aunque la música no tuviera nada de letra explícita política ni de denuncia social. Pero el hecho es que la música era casi una desobediencia civil. Y así fue, como una protección para nosotros. A los 13 comenzaba a tocar la trompeta y no mucho después montaba su propio grupo, con el que empezó a actuar en fiestas, a hacerse un nombre. Escucha a Eddie Palmieri, queda fascinado con Barry Rogers, asume que el trombón tiene una mejor sonoridad y se cambia a él. Afina su orquesta, que empieza a sonar mejor, con unos integrantes que se ven además de lo más bonitos. Eso a las chicas les encanta y acuden en masa a todos sus bailes. Pronto empiezan a sonar como teloneros de bandas de mayor calibre y un día llegan a los oídos de Al Santiago, quien, con la buena actitud que le caracterizaba, decide grabarlos al año siguiente para un sello que duró poco tiempo, Futura Records, con un sencillo titulado Fuego en el barrio.

Willie Colón (de chaleco negro y vaso) con Johnny Pacheco (5º por la izquierda) y Jerry Masucci (de blanco), among others. 1966

Por supuesto, no todo podía ir de bala: Alegre Records y Futura, de Santiago, entran en bancarrota y la producción del disco queda incompleta. Los estudios de grabación confiscan los masters. No obstante, el ingeniero de sonido Irv Greenbaum, que había estado al mando de las perillas, logró obtenerlos de nuevo y se los hace oír, como quien no quiere la cosa, a Jerry Masucci, quien paró la oreja, preguntó de quién eran y lo mandó llamar. Willie no se lo podría creer. Masucci va y le presenta a Pacheco, quien le oye, aprueba y contrata (con una sola condición: hay que buscarse una voz distinta).