Laserie y Pacheco: un dúo que no corrió con mucha suerte

Pongamos a ejercitar nuestra memoria. Como todos sabemos, la Sonora Matancera tuvo entre sus filas una amplia lista de cantantes, con quienes grabó desde finales de los años 40 docenas y docenas de discos. De esa gloriosa agrupación surgieron voces como las de Celia Cruz, Celio González, Vicentico Valdés y Bienvenido Granda, y casi todos alcanzaron una gran fama gracias a la experiencia acumulada durante el tiempo que estuvieron trabajando para ella. Era una orquesta que otorgaba ese barniz de prestigio que todo músico quería tener.

Rolando Laserie

Parece que a Johnny Pacheco le gustaba tanto imitar a la Sonora Matancera, que al final llegó también a incorporar a su órbita un roster bastante completo de músicos y cantantes, con los que sacaba uno o dos discos (o, en el caso de Celia Cruz y Pete conde Rodríguez, varios más), rescataba esos viejos éxitos del género que volverían a acariciar la fama y, de paso, engrosaba su currículum. Pacheco, además, vendía bastante bien en esa época y solía tener buen olfato para ofrecerle a la audiencia lo que ella estaba esperando escuchar. Durante los años 70 grabó unos 15 discos de buen éxito, incorporando incluso voces un tanto lejanas para la expresión, como por ejemplo la del sonero mexicano Luis Angel Silva, melón.

Pacheco que, como decíamos, tenía esa pasión intensa por el sonido típico cubano, decidió en 1982 unir talento con Rolando Laserie, un estupendísimo sonero cubano que, una vez en el exilio, no pudo alcanzar la fama de la misma forma que lo había hecho en Cuba. La idea fue aplicar, de nuevo, la fórmula de remozar viejas canciones y ponerlas otra vez a circular. Aunque en esta ocasión parece que no funcionó como habrían deseado.

Celia, Johnny, Justo y Papo, reviviendo el ayer

Varias personas allegadas a Johnny Pacheco han afirmado que este dominicano siempre ha sentido, musicalmente hablando, debilidad por la cosa simple, el arreglo sencillo, la instrumentación lacónica. Ese fue uno de los motivos por los cuales decidió separarse de la Charanga Duboney de Charlie Palmieri y montar tienda aparte con su propia orquesta en 1960. Pacheco era el flautista de la Duboney, pero como Charlie era un pianista apasionado del preciosismo y los sonidos sofisticados, su criterio se tornaría tan disímil del de Johnny que terminarían chocando. Como siempre fueron buenos amigos decidieron separarse en los mejores términos.
Pacheco creció escuchando a las bandas cubanas a través de la radio en su República Dominicana natal y se había nutrido desde su niñez con la propuesta artística de los conjuntos típicos, que han tenido como quintaesencia a la Sonora Matancera. Y aunque para los músicos de Cuba la Matancera era un ejemplo de sonido débil y acomodaticio (en comparación con, por decir dos nombres, los conjuntos de Arsenio Rodríguez o de Félix Chappottin, mucho más aguerridos en los montunos y más procaces a la experimentación), durante los años 50 esa sonora vivió su época de oro y grabó a los mejores solistas del Caribe. Existen varias razones para explicar su dominio en el ambiente musical cubano:
su sonido no era estridente, las canciones resultaban sencillas y alegres, con sabor, hacía buen maridaje con las grandes salas de espectáculos de La Habana precastrista y el bonche resultante gustaba por igual a blancos y mulatos.

Johnny, Celia, Papo y Justo, posando para la sesión fotográfica del álbum                                          Lee Marshall

Fue la Matancera, decíamos, el modelo a seguir cuando Pacheco, en 1964, colgaba los violines, disolvía su orquesta de charangas, cambiaba de tumbao y fundaba un sello propio, Fania Records. Fueron esos los tiempos en los que la moda charanguera comenzaba a marcar su fin. Ese nuevo tumbao (que de nuevo no tenía nada) adoptaba casi al calco el sonido de la Sonora Matancera, un estilo del que nunca más se separó y que, con el paso del tiempo, terminaría poniendo barreras a la imprescindible exploración creativa de la salsa de los años 70.

Según algunos estudiosos, esa fulana matancerización de la salsa fue la que terminó por hacerla vacía, sin contenidos atractivos ni riesgos. Y en algo tienen razón.

Desde que Pacheco comenzó a grabar con Celia Cruz, en 1974, las grabaciones se volcaron aún más al sonido típico, con la venia de Pacheco, e incluían varios temas cubanos del baúl de los recuerdos que permitían a Celia mantenerse airosa en una expresión que ella conocía perfectamente. No en balde, la cubana fue la solista preferida de la Matancera durante 15 años y con ella grabó un grueso de sus mejores éxitos durante los 50, en Cuba, y los 60, cuando el régimen de los Castro forzó a la orquesta a radicarse en México.

Shake it, baby, shake it!

Intentaré ser breve.
Hay miles de versiones que "cuentan" el final de ese dúo dinámico llamado Tito Puente y La Lupe. Desde aquella acuñada por el propio Tito, cuando dijo que nunca, jamás, sostuvieron enfrentamientos y que solo cumplieron a rajatabla un contrato profesional para hacer juntos cinco LPs (cuatro lanzados a mediados de los 60 y uno en 1978), hasta las más abyectas. Aquellas que acusaron al rey del timbal de debilidad en el ego, pues estaba harto -él, su majestad- de ser la sombra de una cantante excéntrica a la que consideraba poco más que una recién vestida. Da igual. Lo importante es lo que viene a continuación: Una vez que La Lupe y Puente rompían relaciones a finales de 1967, el dueñote de Tico Records (aquel mafioso de cuidado llamado Morris Levy) la mandó llamar de inmediato para lanzarla lo más pronto posible en plan solista.

Y ella, encantada. Por supuesto.

Lupe Yolí Raymond, cuando aún cantaba en Cuba

Con esta jugada La Lupe demostraría que ella sola era capaz de vender toneladas de discos. Que el apoyo de Puente no era ni indispensable ni necesario. En aquellos tiempos los LP se hacían en un santiamén; de hecho, había artistas que sacaban dos o tres al año. Los requerimientos de producción eran menores que los actuales. La maquinaria de ventas era mucho más sencilla y se enfocaba casi exclusivamente a la radio.

Calla, calla y no platiques más

Esta historia trata de un niño que nace de madre desconocida y que es, además, ciego, sordo y mudo. Pobre. Como no tiene mamá lo cuida su papá, aunque éste tardó un par de meses en darse cuenta de los impedimentos severos del hijo, y lo hizo justo un 25 de diciembre. No obstante, el progenitor es responsable con la salud de su pequeño y decide pensar que estas taras no son taras sino una bendición que le ofrece dios, por lo que las acepta tal y como lo habría hecho un seguidor del Opus Dei.

Con alegría, se entiende.

Al año, o dos, o quizás a los cinco, al padre le nace la vena científica y le pone unas cajas al niño, a ver qué hace con ellas. Resulta que el pequeñín las toca con un afinque que ni Chano Pozo. Gracias a esta bendición lo presentan entonces como un virtuoso percusionista, y esto terminó generando un tremendo orgullo a su progenitor.

El chico, aunque no oye ni ve ni habla, suele estar suelto por ahí, sin mucha vigilancia. Un día pasa por la calle un vendedor de helados con su tintineo y el chamaco, que estaba sentado cerca de otros niños que jugaban en la acera, comienza a tocar los tambores -no se sabe de dónde salieron- para reclamar su mantecado y lanzar, como quien no quiere la cosa, un mensaje de amor a toda la humanidad.

Su fama comienza a crecer.

Químbara cumbara cumba quimbambá

Mucha gente cree que ·Celia Cruz· fue una de las fundadoras de todo ese movimiento salsero que arrasó como un deslave con la musicalidad de la región latinoamericana en los años setenta. Que esa negra deliciosa, con voz de trueno y sonrisa a flor de piel, estuvo siempre ahí, a la vanguardia musical, marcando el rumbo de todo ese sonido mestizo y agresivo. Habrá que agregar que no fue así, que Celia llegó tarde -casi sin imaginárselo- en 1973, cuando el movimiento estaba ya gestado y caminaba por su cuenta.

                                          Celia Cruz y Johnny Pacheco                       (Lee Marshall)

Y aclaro alguna cosa más: en los años sesenta, cuando esos trombones y esas orquestaciones, esa mezcla, estaban empezando a sonar de maravilla en Nueva York, y aquel tumbao se iba drenando lentamente por el resto del continente mandando al cofre de las antiguallas cualquier cosa que hubiese sonado previamente (excepto algunas honrosas excepciones), Celia Cruz vivía en México, desfasada, semiolvidada por su público y disgustada además con su contrato con Tico Records, un sello disquero que estaba entrando en decadencia y apenas se acordaba de ella, concentrado como estaba en salvar los papeles en Manhattan ante la muerte del boogaloo, el empuje de Fania Records y el temprano declive de La Lupe.
Además, Celia viajaba poco, porque era una época en la que había una ola de secuestros de aviones que terminaban aterrizando -¡oh, casualidad!- en Cuba, y ella tenía mucho miedo de acabar en una de esas aeronaves. No se olvide nadie que Celia era de La Habana y desde que salió de gira con la Sonora Matancera en 1960 no pudo regresar a su islita querida... ni siquiera cuando murió su madre, Catalina Alfonso, pues Fidel dijo tajantemente que no le iba a permitir la entrada.

Ismael Miranda dice: así se compone un son

Después de haber acariciado la fama siendo vocalista de la orquesta de Larry Harlow, y con apenas 23 años, ·Ismael Miranda· decidía en 1973 montar tienda aparte y lanzarse como solista. En Fania Records no podían estar más de acuerdo con la jugada. De hecho, gracias a la popularidad que habían obtenido los cantantes de la discográfica a raíz del éxito de las grabaciones en el Cheetah de Nueva York -de las que hablaré en un futuro próximo-, la nueva estrategia de la disquera sería convertir en solistas a los que aún no lo eran y así satisfacer a esa creciente masa de fanáticos del género, que parecían estar más interesados en las voces que en las orquestas que estaban detrás. Y como Miranda había acariciado el reconocimiento antes que nadie, qué mejor movimiento que empezar con él. Jerry Masucci y Johnny Pacheco estuvieron de acuerdo; Harlow, tragando el disgusto, decidió hacer una ópera-salsa.
Y Miranda puso una enorme sonrisa en la boca.

                                                   Ismael Miranda                                  (Ray Villalobos)

Así se compone un son es un disco interesante, con un fuerte sonido matancero, pero con tres o cuatro temazos que le permitieron solidificar su prestigio como uno de los cantantes de salsa brava más afincados en el gusto de la gente... aunque la larga sombra de su amigo Héctor Lavoe, una orquesta poco estable y mal ensayada, y una pésima estrategia que afincó su imagen cursi de niño bonito de la salsa -mote inventado inicialmente en tono de sorna por Pacheco- impidieron que sus siguientes producciones pudiesen alcanzar los mayores niveles de venta. Expertos como César Miguel Rondón hablan de desarraigo, de pérdida de rumbo debido al alejamiento con el barrio latino que le vio nacer.
Yo pienso que no fue más que una subida de humos.
La fama, que tanto confunde.
Pero entremos en materia. Miranda, que también es compositor, se tomó con mucha seriedad el lanzamiento -excepto la carátula, que es muy mala- y consiguió reunir a una pléyade de jóvenes músicos de mucha calidad, imbuidos todos en la sonoridad neoyorquina.

La gran farsa de la Fania All Stars en el Yankee Stadium

(Esta crónica fue enmendada el 21 de enero de 2013)

Comencemos por el hecho incontrovertible, como dirían abogados y personas necesitadas de fe:

a Jerry Masucci se le ocurrió un día que sería muy bonito hacer una especie de homenaje al fabuloso concierto del Cheetah del 26 de agosto de 1971, reeditando una reunión de las Estrellas de Fania (o Fania All Stars, porque son de ambas maneras) en un sitio que tenía un carácter casi mitológico para Nueva York: el antiguo Yankee Stadium del Bronx.

Ta loco, susurraron.

Pero lo hizo. El 24 de agosto de 1973 logró meter a más de 40.000 personas en el coso de Babe Ruth, con un conciertazo que prometía marcar un antes y un después. El roster estaba compuesto por nada más y nada menos que la Típica 73, El Gran Combo de Puerto Rico, Mongo Santamaría y, como cierre magnífico, la Fania All Stars, en plan big fucking salsastar y me la sirves con todo.

Orate, le dijeron.

Johnny Pacheco recuerda en alguna entrevista que, palabras más palabras menos, andaban todos medio cagados porque en el fondo no estaban seguros de que la gente fuese a ir. Que Jerry había invertido en la epopeya unos 70.000 dólares de la época (otras versiones dicen que la locura fue de 280.000), de los cuales sólo cincuenta mil habían sido destinados al alquiler del estadio para ese día.

Tantos años sin La Lupe...

Muy acorde con el personaje que envolvía a la persona, recordar incluso la muerte de La Lupe es un tema espinoso ya que debería hacerse únicamente los años bisiestos. Un admirador diría, ramo de flores en mano y camino del cementerio Saint Raymond del Bronx, donde ahora reside, que solo a Lupe Yolí Raymond se le podía ocurrir la imprecisión de morir un 29 de febrero, esa eventualidad calzada a martillazos en el calendario cuando se dieron cuenta de que los años tenían seis horas de más y había que agruparlas y ponerlas en algún sitio para que no se descuadrase el tinglado. El resultado, por si fuera poco, parece ser una capa más para el mito formado por las huestes frenéticas que, aún sin entenderla completamente, la siguen idolatrando hasta la locura: ella era tan distinta, que hasta tenía que morir un día extraño y en la calle que una década después llevaría su nombre.