Latin-Soul-Rock, o la mala puntería de Fania Records

Pfffooeeeeiiiiiiiiihh!!
Aún sonaban a lo lejos los pitidos de los micrófonos cuando eran arrancados de los cables en la tarima montada en el Yankee Stadium y ya Jerry Masucci, guarecido en el dugout, maquinaba cómo darle la vuelta al fracaso del concierto de la Fania All Stars, que acababa de ser suspendido cuando aún la orquesta estaba en mitad de la interpretación. Habían conseguido grabar las canciones del primer set, y los camarógrafos lograron filmar un extenso pietaje con los músicos en plena acción. Pero la segunda parte del recital, la que según Fania Recors marcaría los nuevos rumbos de la música latina, había tenido que ser abortada cuando, en una de las moñas de Congo bongó, la muchedumbre rompió las vallas y saltó al campo de juego violando el contrato con los dueños del espacio, que establecía que la canalla, ba-jo-nin-gu-na-cir-cuns-tan-cia, podía rumbear en el césped.

Y eran más de cuarenta mil los asistentes.

Durante el ensayo previo al concierto en el Yankee Stadium, 1973.

De izquierda a derecha: Cheo Feliciano, Pete "el conde" Rodríguez, Bobby Cruz, Justo Betancourt, Santos Colón, 

Ray Barretto, Héctor Lavoe, Johnny Pacheco, Nickie Marrero. La mano en el bajo pertenece a Bobby Valentín     

(Código Music)

Un momento. ¿Marcar los nuevos rumbos de la música latina? Sí. Por lo visto, ese era el plan. Masucci quería superar la barrera invisible del gueto latino de Nueva York -y, por extensión, del Caribe- para acceder al multimillonario mercado discográfico de la música pop. En esos tiempos estaba teniendo ya algunas conversaciones con Atlantic Records, en plan vamos a hacer un joint venture. Quería, también, lograr alguna influencia con los latinos de la costa Oeste de Estados Unidos, que no habían terminado de dejarse querer por las influencias neoyorquinas, porque allá lo mexicano mandaba más que lo cubano. Jerry quería, además, que su modesta disquera se equiparara con las grandes del sector, y la única forma de hacerlo, pensaba él, requería romper los límites del género salsero y aceptar sin timidez los aportes musicales de otros estilos, para hacer con ellos una fusión que pudiese alcanzar a la mayor cantidad posible de público.

Más o menos lo que en la industria se conoce como crossover.

Pa' que afinquen yo les canto un son

Sucedió una noche de 1956. Estaba Tito Rodríguez con su orquesta en la tarima del Palladium Ballroom de Nueva York a punto de empezar su set, cuando un buen amigo se acercó para sugerirle, pedirle, casi rogarle que le diese la oportunidad de cantar a su bandboy. A la petición se unió un coro compuesto por algunas bailarinas y otros panas del figurante, todos muy insistentes. ¿Que ponga a cantar a mi valet?, preguntó, intrigado. Tito se dio la vuelta para buscar a un chico de 21 años, encontrarlo con la mirada y espetarle: pero, ¿tú sabes cantar?
El otro le soltó que sí, que él era el mejor cantante del mundo.
Taimado, Tito soltó una risa y le llamó con la mano para que viniese al centro del escenario, le dio sus maracas, lo presentó ante la audiencia -la pista estaba a reventar- y lo anunció como el nuevo descubrimiento de la escuelita, que era como solía llamar a su grupo. Acto seguido, se acercó al oído del jovencito y dijo: bueno, eso de que eres el mejor cantante del mundo vas a tener que probarlo ahora mismo. Y con su donaire y su pelo engominado bajó a la barra a buscarse un trago mientras el muchacho, nervioso ahora porque le habían dicho que sí, comenzaba a cantar Changó ta' vení. Los que estuvieron esa noche dicen que lo hizo bien.
Al terminar el tema, y cuando le aplaudían, el novato buscó a Tito entre el público. Me moría por escuchar qué pensaba de mí, dijo una vez. Al momento vio que el jefe se acercaba sonriendo, alzando los brazos para animar al público a que aplaudiera más. Ya juntos en la tarima, el joven preguntó: ¿y ahora qué hago? Sin perder la sonrisa, Rodríguez volvió a susurrarle en el oído: ¿no querías cantar? Pues canta.

Entonces, Cheo Feliciano se acercó al micrófono para interpretar un mambo que estaba de moda ese año: Barito.

José Luis Feliciano Vega, en un concierto en 2012                                            (Emisora Mariana)

Calla, calla y no platiques más

Esta historia trata de un niño que nace de madre desconocida y que es, además, ciego, sordo y mudo. Pobre. Como no tiene mamá lo cuida su papá, aunque éste tardó un par de meses en darse cuenta de los impedimentos severos del hijo, y lo hizo justo un 25 de diciembre. No obstante, el progenitor es responsable con la salud de su pequeño y decide pensar que estas taras no son taras sino una bendición que le ofrece dios, por lo que las acepta tal y como lo habría hecho un seguidor del Opus Dei.

Con alegría, se entiende.

Al año, o dos, o quizás a los cinco, al padre le nace la vena científica y le pone unas cajas al niño, a ver qué hace con ellas. Resulta que el pequeñín las toca con un afinque que ni Chano Pozo. Gracias a esta bendición lo presentan entonces como un virtuoso percusionista, y esto terminó generando un tremendo orgullo a su progenitor.

El chico, aunque no oye ni ve ni habla, suele estar suelto por ahí, sin mucha vigilancia. Un día pasa por la calle un vendedor de helados con su tintineo y el chamaco, que estaba sentado cerca de otros niños que jugaban en la acera, comienza a tocar los tambores -no se sabe de dónde salieron- para reclamar su mantecado y lanzar, como quien no quiere la cosa, un mensaje de amor a toda la humanidad.

Su fama comienza a crecer.

Ya no tengo más dinero

El álbum Salsa, publicado por Orchestra Harlow en 1974, está entre los mejores de la expresión salsera. Su principal ariete: La cartera, suele incluirse en cualquier recopilación seria sobre el género. La orquestación es maravillosa, es una de las grabaciones más nítidas de Fania Records -que no se caracterizaba por preocuparse demasiado de ese asunto- y sigue confirmando las maravillas que se podían hacer con esas grabadoras de 16 canales, que parecían lavadoras.

Larry Harlow, a mediados de los años 70                                         (Codigo Music)

El problema de este disco genial -porque lo es- tiene que ver con un truco: Larry Harlow, al que llaman por primera vez judío maravilloso en esta producción, se vio cuestionado no pocas veces por haber sido más que un mero seguidor del cieguito maravilloso, Arsenio Rodríguez, al que terminaría copiando abiertamente. Eso ya lo expresó en una ocasión Graciela, la hermana del gran Machito. Y este disco, aunque muestra unos arreglos maduros, una sonoridad mestiza y una

Químbara cumbara cumba quimbambá

Mucha gente cree que ·Celia Cruz· fue una de las fundadoras de todo ese movimiento salsero que arrasó como un deslave con la musicalidad de la región latinoamericana en los años setenta. Que esa negra deliciosa, con voz de trueno y sonrisa a flor de piel, estuvo siempre ahí, a la vanguardia musical, marcando el rumbo de todo ese sonido mestizo y agresivo. Habrá que agregar que no fue así, que Celia llegó tarde -casi sin imaginárselo- en 1973, cuando el movimiento estaba ya gestado y caminaba por su cuenta.

                                          Celia Cruz y Johnny Pacheco                       (Lee Marshall)

Y aclaro alguna cosa más: en los años sesenta, cuando esos trombones y esas orquestaciones, esa mezcla, estaban empezando a sonar de maravilla en Nueva York, y aquel tumbao se iba drenando lentamente por el resto del continente mandando al cofre de las antiguallas cualquier cosa que hubiese sonado previamente (excepto algunas honrosas excepciones), Celia Cruz vivía en México, desfasada, semiolvidada por su público y disgustada además con su contrato con Tico Records, un sello disquero que estaba entrando en decadencia y apenas se acordaba de ella, concentrado como estaba en salvar los papeles en Manhattan ante la muerte del boogaloo, el empuje de Fania Records y el temprano declive de La Lupe.
Además, Celia viajaba poco, porque era una época en la que había una ola de secuestros de aviones que terminaban aterrizando -¡oh, casualidad!- en Cuba, y ella tenía mucho miedo de acabar en una de esas aeronaves. No se olvide nadie que Celia era de La Habana y desde que salió de gira con la Sonora Matancera en 1960 no pudo regresar a su islita querida... ni siquiera cuando murió su madre, Catalina Alfonso, pues Fidel dijo tajantemente que no le iba a permitir la entrada.

La primera grabación de Larry Harlow

             Harlow, en un concierto en el Madison Square Garden, 1978                  (Adal)

Se podría decir que Lawrence Ira Kahn es un judío convertido. Sí, de ese tipo de hebreo que proviene de un hogar de músicos de Brooklyn -padre bajista; madre cantante de ópera- en el que se nutrió de la música de los años 40 y 50. Cursó estudios en la High School of Music and Arts de Nueva York y manifestó inicialmente un gran amor por el jazz y, sobre todo, por el virtuosismo del mejor pianista del siglo XX: Art Tatum. Pero también -cosas de la vida- se fue empapando poco a poco, casi sin querer, de la sonoridad caribeña que prolongaba sus ecos hasta el barrio donde él vivía y que le hizo apurar una estadía en Cuba a finales de los años 50, para estudiar durante año y medio los ritmos de la isla. Allí pudo conocer de primera mano cómo era eso del son y el guaguancó y la guaracha y la rumba; allí quedó extasiado con esa explosión de cueros, ritmos y cadencias.
A su regreso en Nueva York siguió escarbando en los matices musicales que acogía la ciudad y fue descubriendo a esa pléyade de cubanos, puertorriqueños y estadounidenses que tocaban en cosos como el Palladium Ballroom mientras inventaban nuevos caminos para la música latina. El decidió ser uno de ellos y fue a partir de ese momento que se convirtió en ·Larry Harlow·.

Pasó de hebreo a santero, y si ha preferido que le mienten el judío maravilloso es para sonar parecido a uno de sus maestros: Arsenio Rodríguez, el cieguito maravilloso.

Ismael Miranda dice: así se compone un son

Después de haber acariciado la fama siendo vocalista de la orquesta de Larry Harlow, y con apenas 23 años, ·Ismael Miranda· decidía en 1973 montar tienda aparte y lanzarse como solista. En Fania Records no podían estar más de acuerdo con la jugada. De hecho, gracias a la popularidad que habían obtenido los cantantes de la discográfica a raíz del éxito de las grabaciones en el Cheetah de Nueva York -de las que hablaré en un futuro próximo-, la nueva estrategia de la disquera sería convertir en solistas a los que aún no lo eran y así satisfacer a esa creciente masa de fanáticos del género, que parecían estar más interesados en las voces que en las orquestas que estaban detrás. Y como Miranda había acariciado el reconocimiento antes que nadie, qué mejor movimiento que empezar con él. Jerry Masucci y Johnny Pacheco estuvieron de acuerdo; Harlow, tragando el disgusto, decidió hacer una ópera-salsa.
Y Miranda puso una enorme sonrisa en la boca.

                                                   Ismael Miranda                                  (Ray Villalobos)

Así se compone un son es un disco interesante, con un fuerte sonido matancero, pero con tres o cuatro temazos que le permitieron solidificar su prestigio como uno de los cantantes de salsa brava más afincados en el gusto de la gente... aunque la larga sombra de su amigo Héctor Lavoe, una orquesta poco estable y mal ensayada, y una pésima estrategia que afincó su imagen cursi de niño bonito de la salsa -mote inventado inicialmente en tono de sorna por Pacheco- impidieron que sus siguientes producciones pudiesen alcanzar los mayores niveles de venta. Expertos como César Miguel Rondón hablan de desarraigo, de pérdida de rumbo debido al alejamiento con el barrio latino que le vio nacer.
Yo pienso que no fue más que una subida de humos.
La fama, que tanto confunde.
Pero entremos en materia. Miranda, que también es compositor, se tomó con mucha seriedad el lanzamiento -excepto la carátula, que es muy mala- y consiguió reunir a una pléyade de jóvenes músicos de mucha calidad, imbuidos todos en la sonoridad neoyorquina.

La Sonora Ponceña prende el fogón

La Sonora Ponceña, fundada en 1954 por Enrique Lucca, es una de las bandas más memorables de la historia musical del Caribe, no solo porque ha sabido desde el primer momento recrear acertadamente el son que les llegaba desde Cuba (aunque en un principio tenía mucho que deberle a la omnipresente Sonora Matancera, orquesta de orquestas, y al sonido de Arsenio Rodríguez), agregándole, clarostá, ese toque boricua necesario para marcar un poco las distancias y hacerla más entrañable, si cabe.

                                                                     Papo Lucca                                                     (Diego R. Bravo)

Con el paso del tiempo, además, ha ido creando un estilo propio (gracias al virtuosismo de Papo Lucca, genial pianista y director musical, de quien hablaré más y mejor en el futuro) que mantiene, 57 años después, esa intención y ese sabor. Una marca de agua que comenzó a notarse mucho más cuando, a mediados de los años 70, tomaron distancia de la repetición fastidiosa que estaba experimentando la música latina made in New York para brillar con luz propia.

El rompecabezas de Bobby Valentín y Marvin Santiago

Siempre he pensado que ·Bobby Valentín· es un tipo inteligente. Sensato. Con las vainas claras. Así por lo menos ha ido llevando su vida desde chiquitito.

Les explico: en 1956, el hombre se fue con 15 años a vivir a Nueva York, con sus estudios de trompeta como única maleta, a buscarse la vida, como todos los que salen a los 15 años del hogar puertorriqueño para adentrarse en las fauces de esta ciudad y lo que eso conlleva. A los dos años ya estaba trabajando en la agrupación de Joe Quijano tocando y produciendo arreglos interesantes que mostraban su gusto por variar el típico sonido típico y forjar su propio carácter.

                                              Roberto Valentín en 2006                                                Jean-Luc Agatos

Siempre ha tenido ganas de experimentar.

Después, participa en las orquestas de Willie Rosario (que tenía residencia en el Club Caborrojeño), Charlie Palmieri, Tito Rodríguez y Ray Barretto, que no son poco. Pero no queda contento y, al tiempo, decide fundar su propia banda, con la que lanza en 1966 su primer disco, bajo el sello Fonseca Records. Poco después firma con Fania contratos por cinco años -inteligente, como les decía-, y comienza a labrarse un nombre dentro de la naciente musicalidad. Regresa a la isla en 1969 y se establece allí, tal vez huyendo de la competencia musical de Manhattan, tal vez anticipando que esa locura por la salsa terminaría muriendo en Nueva York y seguiría viva en Borinquén, como más o menos sucedió así.

La gran farsa de la Fania All Stars en el Yankee Stadium

(Esta crónica fue enmendada el 21 de enero de 2013)

Comencemos por el hecho incontrovertible, como dirían abogados y personas necesitadas de fe:

a Jerry Masucci se le ocurrió un día que sería muy bonito hacer una especie de homenaje al fabuloso concierto del Cheetah del 26 de agosto de 1971, reeditando una reunión de las Estrellas de Fania (o Fania All Stars, porque son de ambas maneras) en un sitio que tenía un carácter casi mitológico para Nueva York: el antiguo Yankee Stadium del Bronx.

Ta loco, susurraron.

Pero lo hizo. El 24 de agosto de 1973 logró meter a más de 40.000 personas en el coso de Babe Ruth, con un conciertazo que prometía marcar un antes y un después. El roster estaba compuesto por nada más y nada menos que la Típica 73, El Gran Combo de Puerto Rico, Mongo Santamaría y, como cierre magnífico, la Fania All Stars, en plan big fucking salsastar y me la sirves con todo.

Orate, le dijeron.

Johnny Pacheco recuerda en alguna entrevista que, palabras más palabras menos, andaban todos medio cagados porque en el fondo no estaban seguros de que la gente fuese a ir. Que Jerry había invertido en la epopeya unos 70.000 dólares de la época (otras versiones dicen que la locura fue de 280.000), de los cuales sólo cincuenta mil habían sido destinados al alquiler del estadio para ese día.

El conjunto de Markolino sí tiene sabor (y brujería)

Este es el tipo de disco que demuestra por dónde cojea el dueño de este blog. Me parece una de las producciones más auténticas y más representativas de esa salsa subterránea, expansiva, libre, que manaba a borbotones por el Nueva York de comienzos de los años 70 y corría, discreta, de forma paralela a esa fastuosidad que fue repetida una y otra vez por otros artistas que estaban en primera fila. Además, es la primera entrega (de solo tres) que produjo ese genial y desgraciado pianista estadounidense que fue Mark Dimond -Markolino para los panas-, un mastodonte musical del que nunca se pudo conocer todo lo que habría sido capaz de dar.

Estoy hablando, por supuesto, de Brujería.

  Mark Dimond toca, Johnny Pacheco escucha                                                   (Foto: Bonny)

Esta reunión de siete composiciones escritas y arregladas por Dimond, lanzada hace 40 años, fue el resultado de una conjunción de eventos que empezaron a desarrollarse en 1968, cuando él se hace pianista regular de la orquesta de Willie Colón, sorprendiendo (apenas tenía 18 años) por su virtuosismo a la hora de cincelar las teclas y elaborar unos arreglos muy complejos y con swing. Era el tipo de músico autodidacta capaz de arreglar un tema mientras estaba en el metro camino del estudio de grabación; capaz de soltar un solo de piano de tres minutos y hacerte creer que lo que escuchabas era una bandada de pájaros volando libremente entre los acordes de un bosque.