Celia, Johnny, Justo y Papo, reviviendo el ayer

Varias personas allegadas a Johnny Pacheco han afirmado que este dominicano siempre ha sentido, musicalmente hablando, debilidad por la cosa simple, el arreglo sencillo, la instrumentación lacónica. Ese fue uno de los motivos por los cuales decidió separarse de la Charanga Duboney de Charlie Palmieri y montar tienda aparte con su propia orquesta en 1960. Pacheco era el flautista de la Duboney, pero como Charlie era un pianista apasionado del preciosismo y los sonidos sofisticados, su criterio se tornaría tan disímil del de Johnny que terminarían chocando. Como siempre fueron buenos amigos decidieron separarse en los mejores términos.
Pacheco creció escuchando a las bandas cubanas a través de la radio en su República Dominicana natal y se había nutrido desde su niñez con la propuesta artística de los conjuntos típicos, que han tenido como quintaesencia a la Sonora Matancera. Y aunque para los músicos de Cuba la Matancera era un ejemplo de sonido débil y acomodaticio (en comparación con, por decir dos nombres, los conjuntos de Arsenio Rodríguez o de Félix Chappottin, mucho más aguerridos en los montunos y más procaces a la experimentación), durante los años 50 esa sonora vivió su época de oro y grabó a los mejores solistas del Caribe. Existen varias razones para explicar su dominio en el ambiente musical cubano:
su sonido no era estridente, las canciones resultaban sencillas y alegres, con sabor, hacía buen maridaje con las grandes salas de espectáculos de La Habana precastrista y el bonche resultante gustaba por igual a blancos y mulatos.

Johnny, Celia, Papo y Justo, posando para la sesión fotográfica del álbum                                          Lee Marshall

Fue la Matancera, decíamos, el modelo a seguir cuando Pacheco, en 1964, colgaba los violines, disolvía su orquesta de charangas, cambiaba de tumbao y fundaba un sello propio, Fania Records. Fueron esos los tiempos en los que la moda charanguera comenzaba a marcar su fin. Ese nuevo tumbao (que de nuevo no tenía nada) adoptaba casi al calco el sonido de la Sonora Matancera, un estilo del que nunca más se separó y que, con el paso del tiempo, terminaría poniendo barreras a la imprescindible exploración creativa de la salsa de los años 70.

Según algunos estudiosos, esa fulana matancerización de la salsa fue la que terminó por hacerla vacía, sin contenidos atractivos ni riesgos. Y en algo tienen razón.

Desde que Pacheco comenzó a grabar con Celia Cruz, en 1974, las grabaciones se volcaron aún más al sonido típico, con la venia de Pacheco, e incluían varios temas cubanos del baúl de los recuerdos que permitían a Celia mantenerse airosa en una expresión que ella conocía perfectamente. No en balde, la cubana fue la solista preferida de la Matancera durante 15 años y con ella grabó un grueso de sus mejores éxitos durante los 50, en Cuba, y los 60, cuando el régimen de los Castro forzó a la orquesta a radicarse en México.

Químbara cumbara cumba quimbambá

Mucha gente cree que ·Celia Cruz· fue una de las fundadoras de todo ese movimiento salsero que arrasó como un deslave con la musicalidad de la región latinoamericana en los años setenta. Que esa negra deliciosa, con voz de trueno y sonrisa a flor de piel, estuvo siempre ahí, a la vanguardia musical, marcando el rumbo de todo ese sonido mestizo y agresivo. Habrá que agregar que no fue así, que Celia llegó tarde -casi sin imaginárselo- en 1973, cuando el movimiento estaba ya gestado y caminaba por su cuenta.

                                          Celia Cruz y Johnny Pacheco                       (Lee Marshall)

Y aclaro alguna cosa más: en los años sesenta, cuando esos trombones y esas orquestaciones, esa mezcla, estaban empezando a sonar de maravilla en Nueva York, y aquel tumbao se iba drenando lentamente por el resto del continente mandando al cofre de las antiguallas cualquier cosa que hubiese sonado previamente (excepto algunas honrosas excepciones), Celia Cruz vivía en México, desfasada, semiolvidada por su público y disgustada además con su contrato con Tico Records, un sello disquero que estaba entrando en decadencia y apenas se acordaba de ella, concentrado como estaba en salvar los papeles en Manhattan ante la muerte del boogaloo, el empuje de Fania Records y el temprano declive de La Lupe.
Además, Celia viajaba poco, porque era una época en la que había una ola de secuestros de aviones que terminaban aterrizando -¡oh, casualidad!- en Cuba, y ella tenía mucho miedo de acabar en una de esas aeronaves. No se olvide nadie que Celia era de La Habana y desde que salió de gira con la Sonora Matancera en 1960 no pudo regresar a su islita querida... ni siquiera cuando murió su madre, Catalina Alfonso, pues Fidel dijo tajantemente que no le iba a permitir la entrada.

The Fania Six

A mediados de 1976 Jerry Masucci estaba exultante: las ventas de Fania Records eran maravillosas y la salsa sonaba cada vez más en todos los rincones del Caribe. Pero Masucci estaba exultante también porque, después de varios meses de negociaciones, había logrado firmar un contrato con la todopoderosa Columbia Records para producir cuatro discos crossover, orientados al gran público estadounidense y europeo, que serían distribuidos en la amplia red de comercialización del ojo que camina. Después de tantos años de esfuerzos y aspiraciones, al fin la salsa se convertiría en un fenómeno global, mano a mano con el disco music.

Para alcanzar esto, obviamente, había que hacer algunas cesiones. Y Jerry estaba de lo más dispuesto a hacerlas. La primera sería formalizar una especie de break-off de la Fania All Stars, y hacer de ella una versión nueva, podada, más potable para esas nuevas audiencias y sin ese gentío variopinto de músicos y cantantes.
El nuevo arbusto, recortado y bonito, contaría con apenas seis integrantes: Johnny Pacheco en la flauta y el güiro, Ray Barretto en las congas, Roberto Roena en los bongós y la percusión, Bobby Valentín en el bajo, Nicky Marrero en los timbales y Papo Lucca en el piano.
Así, de esta forma, nacían los ·Seis de Fania·... mmm no, mejor ·The Fania Six·, que suena más american y cool. El primer disco destinado a plasmar esta gran idea se titularía Delicate and Jumpy... sí, delicado y saltarín, por más cursi que suene y parezca. Para conformar semejante disparate se contrató a los hermanos Billy y Gene Page, muy famosos por los arreglos que habían producido para artistas como Barry White, la Love Unlimited Orchestra, Barbra Streisand o esa gran constelación de nombres de la galaxia Motown.

La Sonora Ponceña prende el fogón

La Sonora Ponceña, fundada en 1954 por Enrique Lucca, es una de las bandas más memorables de la historia musical del Caribe, no solo porque ha sabido desde el primer momento recrear acertadamente el son que les llegaba desde Cuba (aunque en un principio tenía mucho que deberle a la omnipresente Sonora Matancera, orquesta de orquestas, y al sonido de Arsenio Rodríguez), agregándole, clarostá, ese toque boricua necesario para marcar un poco las distancias y hacerla más entrañable, si cabe.

                                                                     Papo Lucca                                                     (Diego R. Bravo)

Con el paso del tiempo, además, ha ido creando un estilo propio (gracias al virtuosismo de Papo Lucca, genial pianista y director musical, de quien hablaré más y mejor en el futuro) que mantiene, 57 años después, esa intención y ese sabor. Una marca de agua que comenzó a notarse mucho más cuando, a mediados de los años 70, tomaron distancia de la repetición fastidiosa que estaba experimentando la música latina made in New York para brillar con luz propia.

Mi debilidad, eres mi debilidad

Es uno de mis cantantes preferidos, de los de quitarme el sombrero. Así, con gratitud. Tipo: coño, gracias por existir. Además, es un excelente compositor; cantautor, cuando esa palabra no se utilizaba. Tuvo la suerte de estar una pila de años de la mano de Eddie Palmieri, con los cuales logró acumular y ofrecer una experiencia extraordinaria. Logró desarrollar una forma de enfrentar el canto muy peculiar y auténtica, que no le debe a nadie nada; supo evitar circunloquios tontos a la hora de hacerle los versos a un tema (son famosas sus colaboraciones con Palmieri, quien llegaba con una melodía y le decía: Ismael, ponle letra a esto) y ha sabido, también, fomentar un sentido de la vida con mucha positividad, con una forma de enfrentar las circunstancias casi religiosa, que siempre le ha acompañado.

                                       Ismael Pat Quintana                     (foto: Martin Cohen)

Adicionalmente, es un señor en las formas, amigo de casi todos los músicos de su época, respetado por el público (aunque no siempre fue predilecto, y mira que sobradamente lo merecía) y tan cordial en el trato con la gente que es prácticamente imposible encontrar a alguien que le pueda soltar a uno una mala palabra, siquiera una, de ·Ismael Quintana·.
Aunque nació en Ponce, nunca llegó a vivir en Puerto Rico. Por eso se siente nuyorican y está muy consciente de lo que significa esa condición, Quintana empezó como bongosero en una de las muchas orquestas que sonaban fieras en el extrarradio neoyorquino de finales de los 50. En una ocasión, en el Hotel Taft de Manhattan, la banda de la que era miembro arrancó con Cómo fue -ese exitazo de Benny Moré- y él, en ese momento, tuvo también un arranque, soltó los bongós, cogió un micrófono y se lanzó a cantar.

Cuando yo kanto mi bonito guaguancó

Después de mencionarlo de forma tangencial en varias de las entradas del blog, ya era hora de que me decidiese a hablar de uno de los discos de ·Johnny Pacheco·, porque este músico y productor dominicano es un personaje fundamental de la expresión salsosa -y de la música latina en general de los últimos 55 años-, capaz de haber creado varias modas musicales. Aunque nunca ha sido santo de mi devoción, debo reconocer con entusiasmo que ha producido varios discos indispensables, su criterio como músico es absolutamente apreciable -aunque sus prácticas como productor y director musical de Fania Records no lo hayan sido tanto- y tiene una virtud que no todos poseen: no importa lo que produzca, no importa lo que entregue su orquesta, el resultado siempre -siempre- tendrá mucho sabor.

Y eso, a los efectos de la salsa, es un detalle imprescindible.

Pacheco con su gran melena, a mediados de los 70

Para decidir por cual de sus producciones empezar, casi mejor acudir a la gran rueda del azar: desde que lanzó su primer trabajo en 1961, Pacheco y su charanga (que fue el disco latino más vendido en Estados Unidos hasta esa fecha), Johnny habrá sacado más de 50 álbumes. No todos con la misma calidad, por supuesto, pero sí algunos que son necesarios en cualquier colección salsera. El que voy a hablar hoy, El maestro (no confundir con la compilación de Codigo Music) es uno de ellos, no solo por la calidad y agarre de los temas elegidos sino porque, además, fue el disco con el que presentó a su nuevo vocalista, el señor Héctor Casanova, con quien logró hacer una dupla muy explosiva gracias al estilo netamente cubano de su soneo, que encajaba muy bien con las intenciones del Johnny.

Otro aspecto importante fue la incorporación del trompetista Luis perico Ortiz en los arreglos, y las estupendas manos del Papo Lucca en el piano, que le dieron una vuelta a ese sonido Pacheco anclado en la onda típica del conjunto desde 1964 (dos

Los rikos también tienen sentimiento, tú

                                               José Cheo Feliciano                            (Codigo Music Group)

Antes de que me interpelen y exijan el carnet de buena conducta, que les veo las intenciones, aclaro públicamente que admiro muchísimo a ·Cheo Feliciano· porque es uno de los cantantes que mejor frasea en todo el Caribe, he disfrutado mucho las veces que le he oído cantar en vivo -que han sido varias-, tiene un timbre potente, muy agradable, un buen desempeño en el montuno, entona el bolero como pocos y es, además, el cantante favorito de Eddie Palmieri 

(y yo al Maestro le hago mucho caso).

Como muchos críticos musicales y estudiosos han generado diversas variantes de la salsa (gregoriana, matancera, erótica, narrativa, etc), yo me atrevo a decir aquí, también públicamente, que Cheo cayó en varias ocasiones en eso que me atrevo a llamar salsa demagógica.
Sí, demagógica. Porque hay pocas letras más farsantonas -como diría mi amigo Marco Tulio- que la guaracha que le compuso Tite Curet Alonso: Los entierros, incluida en el disco Estampas de 1979.

Somos todos para uno envolviéndose en un todo (¿?)

En 1977, cuando ya el monopolio Fania causaba estragos en el ambiente musical del Caribe y el boom de la salsa comenzaba a mostrar signos de cansancio, un grupo de artistas de Puerto Rico decidió hacer la contraparte a la Fania All Stars. De la mano del productor Frankie Gregory, se reunieron para alinear su selección de "jugadores", hacer buena música y, de paso, rendirle tributo a la isla. Que en eso los portorros, como los cubanos, son muy dados.

Son variados los motivos que provocaron estos acontecimientos. Resumo para no aburrir: aquella empresa de discos que a comienzos de esa década estaba grabando una música fenomenal, había logrado reunir a sus propias estrellas que daban conciertos de altísima factura y viajaba por todo el mundo, estaba ahora inmersa en una política de "internacionalización" junto con CBS Columbia, la del ojito que camina. Esta decisión trajo como resultado la producción de varios discos "crossover" (Delicate and Jumpy, Rhythm Machine, Spanish Fever y Cross Over, entre otros) malazos, de escasísimo valor, que ni eran ni chicha ni limoná, que no gustaron al público latino ni al otro. A esto hay que sumar las prácticas monopólicas y casi mafiosas, que impedían que en muchas emisoras de radio -sobre todo en Nueva York- se pudiesen radiar canciones que no perteneciesen a los múltiples sellos que estaban bajo el paraguas de Fania Records. El poder de la empresa, ya totalmente controlada por Jerry Masucci, era tal que algunos artistas, como los Hermanos Lebrón, llegaron a grabar discos para cumplir su contrato, pero estos nunca llegaron a ser dados a conocer.

El gran Andy Montañez, muchos años después

Las prácticas de Masucci, adorado por algunos y denostado por otros, contribuyeron a crear un gran descontento en muchos músicos, que se sentían maltratados por las arbitrariedades de la empresa. Por lo tanto, reunir en otro ámbito y fuera de las garras fanianas a un grupo de músicos de altísimo standing terminó siendo una demostración de principios, muy aplaudida en su momento... aunque hoy en día no pase del todo la prueba de los años.

César Miguel Rondón habla maravillas del primer disco de la ·Puerto Rico All Stars·. Pero no hay que olvidar que El libro de la salsa fue escrito en el fragor del boom, y Rondón -que tampoco veía con buenos ojos lo que estaba ocurriendo en Nueva York- apoyaría, como de hecho hizo, cualquier iniciativa que rompiese con los férreos lineamientos que venían de la gran manzana.

¿Por qué digo esto? Porque el primer disco de la PRAS, aunque incluye a una batería de músicos de enorme calibre, como es el caso de Papo Lucca en el piano, Endel Dueño en los timbales, Manolito González en los bongós, Tony Sánchez en la batería, Polito Huertas en el bajo, Eladio Pérez en la conga, Juan Torres, Mario Ortiz y Elías Lopes en las trompetas, Aldo Torres, Rafi Torres y Gunda Merced en los trombones, y cuatro cantantes de altísima factura: Andy Montañez, Paquito Guzmán, Luigi Texidor y Marvin Santiago, es un disco que -a mi parecer- no acusa muy bien el paso del tiempo.

Aquellos arreglos que hace 34 años podrían sonar novedosos -aunque le debían mucho a Tito Puente y aquellos sonidos tan altisonantes que grabaron muchos en Tico Records durante los años 60- no han envejecido muy bien que digamos; esos efectos especiales en Los tambores, logrados mediante la aceleración de las cintas de media pulgada en los legendarios grabadores Revox, pudieron haber sido rompedores en aquella época, pero hoy en día poco tienen que ver con el tumbao que suena detrás de ellos.

El mejor ejemplo de lo que digo es la canción Reunión en la cima. Compuesta por Tite Curet Alonso especialmente para la ocasión, comienza con un arreglo de big band que, con toda seguridad, ha sido obviado por todas las personas que escucharon la canción, o la radiaron en las emisoras, porque está un tanto fuera de lugar. 

La letra, que quiere ser una declaración de intenciones, termina siendo un galimatías de difícil comprensión que provoca sonrisas (o risas), más aún cuando trata al imprescindible bailador como un elemento (al menos que estemos hablando de otro elemento, que nunca se sabe). Y esto es extraño, porque el Tite es uno de los mejores compositores de todos los tiempos.  A lo mejor fue que lo agarraron con la musas de vacaciones, o estaba más ocupado componiendo para su amigo Jerry (porque Tite siempre habló maravillas del dueño de Fania). 

Si piensan que estoy de joda, lean: 

Hablo con el corazón

evidentemente

hay reunión en la cima

en la cima hay reunión.

Somos todos para uno

envolviéndose en un todo

con el deseo de expresar con humildad

que sin mucho liderato

y sin bombo ni platillo

el sistema sencillo

de cantar y de tocar

Al elemento se puede poner a gozar

Ay, al elemento que se puede poner a gozar. 

¿Que hay críticas a la forma como eran tratados los músicos en Nueva York? Sin duda: en el montuno, Montañez se vanagloria de que aquí, por fin, "no hay apellidos con ucci ni curucci ni susucci". Poco le faltó para decir el apellido y soltar, a continuación, el número de seguridad social del capitoste.

¿Que hay temazos en el disco? ¡Pero claro!: Canto a Borinquén tiene una cadencia que obliga a bailar y un solo de piano del enormísimo Lucca que le puede volar a uno los tapones; y Changüirí alberga un juego de bongós de González que es para alucinar en estéreo. Pero la factura general del disco, por sí sola, dista mucho de convertirse en un clásico. Es más importante, finalmente, la postura política y su posicionamiento ante una realidad que, como músicos, estaban sufriendo, que la calidad musical inmersa en los surcos.

(malas noticias para los que me leen en Europa: el disco no está en Spotify)

(bad news para los que me leen en Estados Unidos: tampoco aparece en Rhapsody)

Los de Mayagüez son mayagüéñicos

Desde hace varios días tengo al plenero Efraín ·Mon Rivera· Castillo en la cabeza.

Willie Colón y Mon Rivera                                                                         Lee Marshall

Imagínense su historia: hijo de Monserrate Rivera Alers (de esa raza originaria de ilustres bardos de la música boricua) inició su carrera a comienzos de los años 50 cantando en orquestas como la de Moncho Leña, con quien se va a Nueva York a comienzos de los años 50. Es allí donde contribuye a configurar -junto con Eddie Palmieri, Barry Rogers y Joe Cotto, aunque la idea original fue de Al Santiago- una nueva sonoridad que unos años más tarde se propagaría por toda la cuenca del Caribe: una hilera de cuatro trombones, hirientes como edificios, y las trompetas on the side; en 1963 forma su propia banda y cosecha éxitos de gran calibre, con temas en los que el doble sentido baila libremente; produce una pila de discos, algunos como solista y otros con la participación de las orquestas de Palmieri o Cotto. Tanto éxito y tanto agite le hace caer en el mundo de las drogas. Y desaparece del mapa, como un donante que entrega el semen para una criatura maravillosa y va y se marcha.

Como suele pasar en las películas, la criatura crece, toma conciencia, se entera de la "verdad" y decide buscar a su padre. Willie Colón, que absorbió mejor que ningún otro músico el patrón sonoro propuesto por Rivera, lo trajo de nuevo a la realidad en 1975: estaba en un hogar Crea de Puerto Rico, ya recuperado de años de alcoholismo, picadas y rayas, y se ganaba el sustento como electricista.
Un disco para Fania Records lo vuelve a poner en el redil. Los contratos y presentaciones no se hicieron esperar. Y con estos, las presiones propias del ajetreo artístico, un reencuentro con las drogas y la muerte el 12 de marzo de 1978 en Nueva York, a causa de un paro cardiaco y bajo un cuadro hepatítico. Lejos de su Mayagüez natal.

Lo curioso es que Mon sigue siendo un gran desconocido para mucha gente. Un desconocido privilegio, porque era uno de los músicos más completos del Caribe: compositor agudo y sensible, cantante aplicado (y dueño de una vocalización que le permitía entonar trabalenguas de cuidado), maestro en el arte del güiro y arreglista con siete dedos de frente. Además de una batería de dientes de oro que haría palidecer al mismo Pedro Navaja.

En There Goes the Neighborhood (Se chavó el vecindario) reeditado recientemente por los nuevos dueños de Fania, Willie pone a disposición su trombón, junto con los de Jose Rodrígues, Ed Byrne y Lewis Kahn. Mete a Eddie "guagua" Rivera en el bajo, al enorme Papo Lucca en las teclas, a Kako en los timbales, Milton Cardona en las congas y José Mangual en los bongós. En los coros alternan Rubén Blades, Héctor Lavoe, Willie y Fe Ortiz. El güiro lo toca el mismo Mon y marca el ritmo constantemente por el canal R.

El disco no es de fácil lectura, la verdad hay que decirla. La plena se ha circunscrito históricamente a Puerto Rico, y tiene una sonoridad muy plana, casi merenguera, que en los años 70 no "gustaba" tanto frente a lo que estaba palpitando alrededor, mucho más variado. Además, los temas son muy cortos para un melómano acostumbrado a esos montunos kilométricos. 

Sin embargo, al desmenuzarlo canción por canción se aprecian las proezas: la orquesta está hecha a la medida de las cosas; los arreglos son ingeniosos y Mon se encarga de completar el mosaico. A la cuarta o quinta escucha el album aparece pleno, mostrando todas sus posibilidades.

Les pongo una estrofa, solo una, del tema Pena de amor, para que puedan apreciar la economía de palabras -tan característica del canto caribe- en las composiciones del boricua:

Aprende bien corazón
máquina de la ilusión
es alegría y dolor
esa cuestión del amor

No sé si después de haber escrito todo esto haya podido exorcizar de mi mente a Mon. En realidad, tampoco es tan importante hacerlo: de vez en cuando es sabroso tener un trabalenguas sonando en la cabeza.
Para variar.

La única grabación en vivo que se consigue de Mon Rivera la puedes ver aquí. Fue grabada en un programa de variedades venezolano entre 1976 y 1978. No he podido encontrar alguna otra más.