Forever, Mon

¡Volvemos con Mon!
Como el disco que grabó con Willie Colón había tenido un éxito tremendo, Efraín mon Rivera decidió hacerle caso a los atrayentes cantos de sirena que provenían de Nueva York. Dejó a un lado la vida que se estaba labrando en Puerto Rico (durante su estancia de desintoxicación en los hogares Crea había aprendido el oficio de electricista) para mudarse, de nuevo, a la Gran Manzana, ponerse un traje de lo más bonito y reaparecer como cabeza de cartel en muchas fiestas y eventos. Mon Rivera, el Mon de los trabalenguas, orgullo de su Mayagüez querido y pionero en el uso de una sección de metales exclusivamente compuesta por trombones (origen del sonido salsero neoyorquino), estaba de vuelta pegando duro.

Por supuesto, volver a caer en el ritmo frenético que ofrece el mundo del espectáculo le hizo coquetear, también una vez más, con aquellas sustancias y el alcohol, y fue entonces cuando volvió a enfrentarse con sus peores fantasmas. Mon se atascó por segunda ocasión en los pagos de la heroína, estuvo preso brevemente por tenencia, se contagió de hepatitis y la suma de esto con otros desórdenes vitales que arrastraba desde hacía tiempo lo llevaron a la tumba en marzo de 1978.

Efraín mon Rivera Castillo, con más dientes de oro que Pedro Navaja                                         Lee Marshall

El deceso fue un tanto sorpresivo -Mon tenía 53 años- y dejó en el aire un disco que estaba grabando en ese momento para Vaya, uno de los sellos de Fania Records. Era un proyecto dirigido por Johnny Pacheco, más acomodaticio y salsero que el anterior con Colón, aunque también con mucho sabor.  Después del entierro de Rivera en Mayagüez, unos funerales con procesiones garciamarquianas que paralizaron a toda la ciudad, Pacheco comprendió que debía completar la producción. Pero como faltaban algunas canciones para que el álbum no cojeara decidió rescatar de aquellas sesiones grabadas con Willie en 1975 tres canciones: (si el oído no me falla, claro) Caldo y pescao, Se dice gracias y Pancho Macoco, que tienen un sonido más puertorriqueño.

El LP terminó llamándose Forever y no creo que haga falta explicar el porqué.

El primer solitario de Ismael Quintana

Fue en la mañana del 6 de junio de 1970 cuando Ismael pat Quintana pasó por unos de los momentos más trascendentales de su vida. Por primera vez entraba a un estudio para cantar con una orquesta que no era la de Eddie Palmieri. Ni la de nadie más. Este disco que fue a grabar ese día en los A&R Sound Studios se convertiría en su debut en solitario: Punto y Aparte.
Me explico, antes de que disolviese su sociedad con Palmieri y fuese presentado a toda fanfarria como solista por Fania Records en 1973, Quintana ya había sacado dos LP para United Records Latino. En esos años las cosas eran más sencillas: un día le llamó un directivo de la disquera para hacerle la oferta y él había aceptado. Así de simple. Es que la relación con Eddie había sido siempre diáfana. Estaban juntos desde 1961 porque les apetecía y jamás habían firmado un contrato que les atara. Por lo tanto, cualquiera de ellos podía hacer sus cosas de manera independiente. Eran músicos y contaban con esa libertad. Ismael, además, no vivía de cantar con Palmieri, sino de una profesión fija (fue tornero, relaciones públicas, etc), por lo que su trabajo con la orquesta se inclinaba más hacia los lados de la pasión que hacia los de una profesión auténtica; al menos para él. Por lo tanto, aceptar grabar unos discos como solista para UA era tan posible que solo hubo que firmar contratos individuales por cada LP, en vez de uno por tiempo determinado que lo atase a la disquera de forma exclusiva.

Ismael Quintana                                                        (Codigo Music)                 

Para esa fecha, la orquesta de Eddie seguía grabando para Tico Records y al poco tiempo publicó Superimposition, uno de sus mejores discos. Ismael cantó la mitad de la producción.

El Sentido de Eddie Palmieri

Transcribo directamente unas declaraciones del pianista Eddie Palmieri en las que cuenta cómo le iba la vida allá por 1973: estábamos tocando en un local de la Boston Post road del Bronx. En esos momentos yo estaba atravesando dificultades financieras, y tenía tiempo sin entrar en un estudio de grabación. Harvey Averne había acudido al baile esa noche. Cuando vio que tenía problemas para pagarle al personal, me dijo: "¿puedo ayudarte con algún dinero?". Yo no podía creerlo. El hombre estaba en capacidad de pagarle a toda la banda. Luego me dijo: "oye, estoy empezando una nueva compañía y me gustaría saber si pudieses estar interesado en firmar para mí y grabar un disco". Le dije: "¡por supuesto! Una compañía nueva, me encantan retos como este". Le avisé, sin embargo, cuál era mi situación con Tico Records, y me respondió: "bueno, déjame tener una conversación de amigos con Tico y con Morris Levy". Ellos hicieron un arreglo monetario para mis primeras dos grabaciones con Mango Records (que luego pasó a denominarse Coco Records). Además, compensaron a Morris Levy con una cierta cantidad de dinero y compraron mi contrato por aproximadamente treinta y cinco mil dólares. Yo estuve de acuerdo y firmé con Mango.

Eduardo Palmieri

Lo que narra aquí Eddie como si fuese un delicioso recoveco de su biografía es en realidad la versión edulcorada de una situación que lo mantuvo ahogado durante varios años: su creciente incapacidad para llevar correctamente los asuntos monetarios de su orquesta, así como también ciertos asuntos de su esfera personal. Esta incapacidad le provocó separaciones y diferencias con sus propios músicos, a las que se le puede sumar otros antiguos problemas con Tico Records, derivados de un contrato leonino que lo mantenía atado -y bien atado- a los caprichos empresariales. En una frase: no importaba lo bien que se vendieran tus discos, igual le terminabas debiendo dinero a la disquera.
Por lo tanto, que viniese un ángel en tu ayuda y resolviese esos dos problemas de un plumazo era casi para bendecir el aire por donde volase.

¡Mandinga, Eddie!

Entre un disco con el que se topó por vez primera con el jazz experimental, marcando una vuelta de tuerca al sonido latino en inglés que pululaba por la ciudad, y otro en el que se lanzó con un piano eléctrico, acercándose todavía más al acento innovador de Miles Davis, Eddie Palmieri presentó en 1970 un álbum peculiar: mitad típico, mitad jazzístico, llamado Superimposition. El hombre de la barba partió en dos el LP para abordar de manera separada dos acentos, dos facetas. Por un lado, la profundización de la onda cubana, haciendo a su vez un soberbio homenaje en vida a Arsenio Rodríguez -quien moriría a finales de ese año- y, por el otro, la experimentación abierta a nuevas atmósferas musicales, lo cual incluiría a la psicodelia: el festival de Woodstock ocurría un año antes y el excelente documental que había servido de amplificador a toda esa explosión cultural estaba en las salas de cine en ese momento. No olviden también que Davis se había montado por esas fechas en la odisea de grabar dos discos experimentales: In a Silent Way y Bitches Brew, que marcaron un rompimiento con la ortodoxia de jazz y abrieron el paso a nuevos caminos.
Eddie Palmieri, contagiado por ese ambiente, estaba dispuesto también a ampliar los horizontes de la salsa.
A pesar de todo esto, Superimposition es tal vez el disco más cubano de Eddie, lo cual no deja de ser curioso porque la segunda mitad de la producción se pierde por las planicies del jazz latino -por llamar de alguna manera a esa fusión- y sigue siendo, a pesar de eso, muy cubano. Porque si durante las primeras producciones de Palmieri, el trombón de Barry Rogers era un contrapunto de su piano, en esta ocasión era una trompeta, la de Alfredo chocolate Armenteros, el alter ego necesario. En todo el disco brilla por su técnica impecable y una seguidilla de solitarios que estarán siempre considerados entre los mejores de toda la expresión salsera de esa década que recién estaba comenzando.

Eduardo Palmieri, en mitad del frenesí

Desmontada La Perfecta y roto por unos años el matrimonio musical que había formado con Rogers, Palmieri agregó trompetas y refundó la orquesta. Y en este disco mezcló a músicos con sobrada calidad y kilometraje, como el gran cantante Rudy Calzado en los timbales -que los maneja con mucha eficiencia-, José Rodrígues -con quien ya había grabado previamente y había logrado

Que cante mi Héctor

Cuando a finales de 1973 Willie Colón toma la decisión de disolver su banda, su cantante Héctor Lavoe se vio de repente en una encrucijada. Por más apoyo que tuviese de Fania Records (Johnny Pacheco vio allí la oportunidad perfecta para lanzarlo como solista, tal y como había hecho meses atrás con Ismael Miranda), por más apoyo que tuviese de la misma orquesta, que decidió permanecer unida alrededor del cantante; por más apoyo que le ofreciese Willie en la tarea de producir nuevas composiciones, Héctor de repente se dio cuenta de que tenía ante sí un reto bien complicado.

Héctor Juan Pérez, a mediados de los 70

No he leído en ninguna parte que él haya dudado ante ese cambio en el destino. Repito: Pacheco estaba más que dispuesto a arrimar el hombro, y Jerry Masucci transitaba aún esa etapa en la que parecía confundirse con un Rey Midas. Lavoe nunca fue de esa clase de hombre que se amilana ante los retos; tenía un ego bien administrado. Pero no es lo mismo ser el cantante de una orquesta, y que sea otro el que se trague las negociaciones y las faltas y las pagas y los ensayos, a pasar a ser cantante de la orquesta... y también el responsable.

El malo de aquí soy yo, porque tengo corazón

Me quedé picado con el post de la semana pasada. No tanto por Héctor Lavoe, sino por Willie Colón, quien entendió mejor que nadie el arte de este cantante. Y quería por eso narrar un poco cómo fue que se conocieron y cómo fue que salió ese lanzamiento discográfico.

Ese primer LP, El Malo, es malandro, groovy, fresco, de calle, con un sonido lo-fi que ha pasado por un envejecimiento delicioso y posee, por supuesto, más relevancia que El Malo 2, su última producción. Mejor no me pregunten porqué.

La historia de El Malo 1 tiene mucho jugo. Colón comenzó a barruntarlo en 1965, cuando ya había montado su propia orquesta, La Dinámica, compuesta por panas, amigos de la calle. Una calle que, además, tenía su lado heavy, su complicación. No era el barrio latino que uno ve ahora en Nueva York, casi amable, orgulloso y pintoresco, mixto. No. Willie comenta en una entrevista que los latinos y los negros tenían que juntarse para ir en grupo a la escuela, no fuese que los blanquitos les cayeran a batazos. Si Willie venía y les decía, por ejemplo, que él no era negro sino latino, le respondían con un tú eres otro tipo de negro. Y venga paliza.

En ese ambiente tan cordial del bajo Bronx había que saber pelear y salir adelante como fuese posible. Willie pensó que esa salida podía ser la música y hay una frase muy hermosa en esa entrevista que resume su idea: la música tenía un poder que yo pude reconocer desde chamaquito. Cuando hacíamos un baile llegaba mucha gente y nosotros necesitábamos ese imán, esa magia para tratar de unirnos, aunque la música no tuviera nada de letra explícita política ni de denuncia social. Pero el hecho es que la música era casi una desobediencia civil. Y así fue, como una protección para nosotros. A los 13 comenzaba a tocar la trompeta y no mucho después montaba su propio grupo, con el que empezó a actuar en fiestas, a hacerse un nombre. Escucha a Eddie Palmieri, queda fascinado con Barry Rogers, asume que el trombón tiene una mejor sonoridad y se cambia a él. Afina su orquesta, que empieza a sonar mejor, con unos integrantes que se ven además de lo más bonitos. Eso a las chicas les encanta y acuden en masa a todos sus bailes. Pronto empiezan a sonar como teloneros de bandas de mayor calibre y un día llegan a los oídos de Al Santiago, quien, con la buena actitud que le caracterizaba, decide grabarlos al año siguiente para un sello que duró poco tiempo, Futura Records, con un sencillo titulado Fuego en el barrio.

Willie Colón (de chaleco negro y vaso) con Johnny Pacheco (5º por la izquierda) y Jerry Masucci (de blanco), among others. 1966

Por supuesto, no todo podía ir de bala: Alegre Records y Futura, de Santiago, entran en bancarrota y la producción del disco queda incompleta. Los estudios de grabación confiscan los masters. No obstante, el ingeniero de sonido Irv Greenbaum, que había estado al mando de las perillas, logró obtenerlos de nuevo y se los hace oír, como quien no quiere la cosa, a Jerry Masucci, quien paró la oreja, preguntó de quién eran y lo mandó llamar. Willie no se lo podría creer. Masucci va y le presenta a Pacheco, quien le oye, aprueba y contrata (con una sola condición: hay que buscarse una voz distinta).

The Fania Six

A mediados de 1976 Jerry Masucci estaba exultante: las ventas de Fania Records eran maravillosas y la salsa sonaba cada vez más en todos los rincones del Caribe. Pero Masucci estaba exultante también porque, después de varios meses de negociaciones, había logrado firmar un contrato con la todopoderosa Columbia Records para producir cuatro discos crossover, orientados al gran público estadounidense y europeo, que serían distribuidos en la amplia red de comercialización del ojo que camina. Después de tantos años de esfuerzos y aspiraciones, al fin la salsa se convertiría en un fenómeno global, mano a mano con el disco music.

Para alcanzar esto, obviamente, había que hacer algunas cesiones. Y Jerry estaba de lo más dispuesto a hacerlas. La primera sería formalizar una especie de break-off de la Fania All Stars, y hacer de ella una versión nueva, podada, más potable para esas nuevas audiencias y sin ese gentío variopinto de músicos y cantantes.
El nuevo arbusto, recortado y bonito, contaría con apenas seis integrantes: Johnny Pacheco en la flauta y el güiro, Ray Barretto en las congas, Roberto Roena en los bongós y la percusión, Bobby Valentín en el bajo, Nicky Marrero en los timbales y Papo Lucca en el piano.
Así, de esta forma, nacían los ·Seis de Fania·... mmm no, mejor ·The Fania Six·, que suena más american y cool. El primer disco destinado a plasmar esta gran idea se titularía Delicate and Jumpy... sí, delicado y saltarín, por más cursi que suene y parezca. Para conformar semejante disparate se contrató a los hermanos Billy y Gene Page, muy famosos por los arreglos que habían producido para artistas como Barry White, la Love Unlimited Orchestra, Barbra Streisand o esa gran constelación de nombres de la galaxia Motown.

El monte me gusta más

                                       Eduardo Palmieri                   (Foto: Martin Cohen)

Mucha gente considera que es su mejor producción. Al menos la canción que da nombre al álbum, Vámonos pa'l monte, se puede incluir sin pensarlo mucho en la lista de los diez mejores temas de toda la expresión latina de los últimos 50 años. O más. Es un disco guerrero, realizado con una pasión desbordante, cuando las cosas todavía se podían decir con libertad y Palmieri se permitía el lujo, además, de cometer ciertas excentricidades.
Como vendía, como estaba 10 años por delante de cualquier otro músico de su categoría, como tenía un prestigio dentro del circuito musical y nadie le hacía sombra en cuanto a experimentación sonora, Eddie decidía, por tercera vez consecutiva, picar adelante y probar con nuevos sonidos; para lograrlo, buscó nuevos motivos. Después de todo ese canto a la

De cuando Willie Colón presentó a Rubén Blades

Fue un matrimonio de lo más normal y corriente:

                                         Willie y Rubén, metiendo mano                        (Codigo Music)

nunca llegaron a ser amigos; cuando terminaban las sesiones de grabación o los conciertos, cada uno se iba para su casa. Incluso, a veces se repelían e ignoraban mutuamente, llegando a separarse durante años, aunque luego volvieran a juntarse.
Pero después de estar en litigio durante los últimos años (litigio que, moralmente, ganó el panameño) ahora están definitivamente divorciados.
Pero produjeron una constelación de discos que no tiene parangón en la música latina. ·Rubén Blades· fue la voz -y la propuesta artística- que estaba buscando Willie Colón, después de que decidiese disolver su orquesta en 1973 y anduviese dando vueltas entre discos desabridos, lanzamientos interesantes y baquinés sin mayor fortuna; Willie Colón fue el empujón que le faltaba a Rubén Blades para alcanzar de una buena vez el estrellato y la adoración de las masas, después de haber grabado piezas de importancia considerable para Fania All Stars, Ray Barretto y Louie Ramírez.
Este fue el primer álbum que produjeron juntos en 1977. Y aunque no fue el mejor, sí resultó ser el más fresco, sobre todo por la novedad concentrada en letras

El Quincy Jones de la salsa... y sus amigos

Louie Ramírez, muerto e la risa

Mucho más conocido por su labor como arreglista y productor, ·Louie Ramírez· fue sobre todo un músico de raza, capaz de reunir a un grupete de instrumentistas en un estudio de grabación y sacar de allí cosas fantásticas sin demasiado esfuerzo. Aunque, claro, tantas horas metido en esas cuevas acústicas hacía que en ocasiones no atinara: su historia negra lo ubica como el creador de esa variante romántica del género que dominó los años 80 y que fue llamada salsa erótica, o salsa monga, que contribuyó a destruir a machetazos la estela que la determinante producción salsera había generado en la década anterior.

Pero no hablemos más de ese penoso asunto y concentrémonos en lo bueno; en, por ejemplo, ese disco que publicó en 1978 junto a una camarilla de amigos músicos de altísimo nivel: Louie Ramírez y sus amigos, un álbum que recoge parte de lo que se estaba gestando en esos momentos y que muestra algunos matices de lo que se convertiría la música salsa unos años después. Al no tener una orquesta fija y, sin embargo, ser una de las personas más respetadas del medio -solía tener la última palabra dentro de Fania en cuanto a arreglos y orquestaciones se refería-, se dio el