Eres El Diario La Prensa / Radio bemba, radio bemba

Decían que no llegaba, y aquí llegó

Aunque lacónica, esta dedicatoria que dejó Héctor Lavoe en la contratapa de su segundo disco como solista: Special thanks to Willie Colón and Jerry Masucci for being so patient (Gracias especiales a Willie Colón y Jerry Masucci por ser tan pacientes), es tal vez el mejor reflejo de la dura lucha que significó para Fania Records, y también para el propio Willie, confrontar los demonios del cantante y su devaneo con los narcóticos que casi se llevan por delante su carrera como artista. El éxito de La Voz, su primer álbum, había sido demoledor. Le hizo recibir varios galardones, entre ellos los premios de la revista Latin New York al mejor vocalista y mejor conjunto de la ciudad, y eso puso su nombre en el altar de los dioses de la salsa. Pero todo yin tiene su yang: la consagración le vino tan de repente que terminó sepultando al artista bajo una montaña de compromisos y responsabilidades. Recuerden además que ahora él era su propio jefe y, por si fuera poco, director de una banda de 10 músicos.

Ante todo esto Héctor tenía dos opciones: centrarse en el negocio o simplemente evadirse del asunto. Y optó progresivamente por lo segundo. Al final su persona terminó profundizando esa tendencia a la irresponsabilidad que le impedía llegar a tiempo (o no llegar del todo) a conciertos y otros compromisos. Ni hablar de las grabaciones: la última vez que había entrado a un estudio para hacer un disco suyo fue a finales de 1974... y ya estaban en 1976.

Héctor Lavoe durante un concierto. Por la pinta, podría ser el del Madison Square Garden, 1977

Por eso daba las gracias. Por haber tenido tanta paciencia con él.

Gracias por la buena rumba, Joey

En la madrugada del pasado 2 de febrero moría José Luis Pastrana Santos, ·Joey Pastrana·, timbalero, compositor, cantante, director de orquesta y uno de los protagonistas del frenesí del boogaloo que se apoderó de Nueva York durante la segunda mitad de la década de los 60. Miembro de ese grupo de músicos nuyoricans que emergieron del anonimato en esos años, pudo saborear las mieles de la fama. Pero una vez que el boogaloo quedó atrás no pudo acoplarse -aunque lo intentó en varias ocasiones- a las exigencias del movimiento salsero. Al no tener un contrato artístico para un sello disquero de importancia (porque en su momento se negó a grabar para Fania Records), su música quedó relegada a un segundo lugar y su rumba se mantuvo apartada del inmenso público latino que apoyó a las grandes estrellas salseras que hoy todos conocemos.
Joey, sin embargo, está considerado uno de los formadores del llamado sonido nuevayork, pues también bebió y adoptó como suyos los acordes del big band al estilo de Tito Puente. Su banda incluyó durante años la combinación de trombones, trompeta y saxo, este último indispensable en cualquier banda de mambo-jazz. Pero también fue discípulo de Machito, de quien llegó a ser buen amigo. Además, hizo intentos por adentrarse en el latin soul y en las viejas e intrincadas formas sonoras antillanas. Publicó casi una decena de discos de calidad variable con diferentes sellos, para luego sufrir a mediados de los 70 un semi retiro de la escena musical. Seguiría tocando, pero cada vez con menos frecuencia, aunque nunca dejó de participar en conciertos especiales y homenajes.

Joey Pastrana en 2007

Después de haber estado varios años trabajando para el Departamento de Parques y Recreación de la ciudad de Nueva York como conductor de autos cortadores de césped, un creciente problema respiratorio obligó a Joey a mudarse a Fort Myers (Florida) a comienzos de este siglo.
En esa ciudad falleció a los 71 años.

La buena música está en el solar de los aburridos

Si estoy equivocado en lo que escribo, enmiéndenme en los comentarios.

Es que tengo la impresión de que la importancia de Canciones del solar de los aburridos ha pasado un tanto desapercibida a la vista de críticos y expertos. Esa estupenda producción de Willie Colón y Rubén Blades, que copó buena parte de las emisoras latinas durante un par de años a comienzos de los 80, carece de análisis serios. Es poco lo que por ahí se consigue de ella.

Se me ocurren varios motivos: en esos días el fenómeno salsero, como género, mostraba ya un enorme cansancio comercial; además, el acordeón del merengue estaba por desalojar a los trombones del dominio de la escena musical caribeña, un reinado que después duraría varios años. Pero la más significativa de las razones, creo yo, fue la sombra de Siembra, cuya influencia había sido gigantesca y, aún en 1981, seguía dando de qué hablar. Este nuevo disco, como verán a continuación, no soportaría algunas comparaciones con el anterior y la aparente ligereza de varios de sus temas pudo contribuir a que fuese tratado con cierta conmiseración. Como una obra de menor importancia.

Rubén Blades y Willie Colón                                                                Lee Marshall Es evidente que, ante Siembra, cualquier trabajo posterior de Rubén o Willie terminaría sonando inferior. En realidad, así parece haber sucedido. Suele pasar con todas esas obras magnas de muchos músicos, que están después amenazando con anular cualquier iniciativa posterior. Pero, como expliqué en un post anterior, Siembra fue fruto de una conjunción ideal de factores y libertades para crear que no volvería a repetirse. Colón y Blades, además, estarían conscientes de que intentar una segunda parte podría concluir en una soberana metedura de pata. Por eso el concepto de Canciones del solar de los aburridos prefiere sumergirse en la atmósfera del barrio antes que en las ideas de una unidad Latinoamericana.

Y eso, obviamente, le hizo perder posiciones en eso que llaman Historia.

Forever, Mon

¡Volvemos con Mon!
Como el disco que grabó con Willie Colón había tenido un éxito tremendo, Efraín mon Rivera decidió hacerle caso a los atrayentes cantos de sirena que provenían de Nueva York. Dejó a un lado la vida que se estaba labrando en Puerto Rico (durante su estancia de desintoxicación en los hogares Crea había aprendido el oficio de electricista) para mudarse, de nuevo, a la Gran Manzana, ponerse un traje de lo más bonito y reaparecer como cabeza de cartel en muchas fiestas y eventos. Mon Rivera, el Mon de los trabalenguas, orgullo de su Mayagüez querido y pionero en el uso de una sección de metales exclusivamente compuesta por trombones (origen del sonido salsero neoyorquino), estaba de vuelta pegando duro.

Por supuesto, volver a caer en el ritmo frenético que ofrece el mundo del espectáculo le hizo coquetear, también una vez más, con aquellas sustancias y el alcohol, y fue entonces cuando volvió a enfrentarse con sus peores fantasmas. Mon se atascó por segunda ocasión en los pagos de la heroína, estuvo preso brevemente por tenencia, se contagió de hepatitis y la suma de esto con otros desórdenes vitales que arrastraba desde hacía tiempo lo llevaron a la tumba en marzo de 1978.

Efraín mon Rivera Castillo, con más dientes de oro que Pedro Navaja                                         Lee Marshall

El deceso fue un tanto sorpresivo -Mon tenía 53 años- y dejó en el aire un disco que estaba grabando en ese momento para Vaya, uno de los sellos de Fania Records. Era un proyecto dirigido por Johnny Pacheco, más acomodaticio y salsero que el anterior con Colón, aunque también con mucho sabor.  Después del entierro de Rivera en Mayagüez, unos funerales con procesiones garciamarquianas que paralizaron a toda la ciudad, Pacheco comprendió que debía completar la producción. Pero como faltaban algunas canciones para que el álbum no cojeara decidió rescatar de aquellas sesiones grabadas con Willie en 1975 tres canciones: (si el oído no me falla, claro) Caldo y pescao, Se dice gracias y Pancho Macoco, que tienen un sonido más puertorriqueño.

El LP terminó llamándose Forever y no creo que haga falta explicar el porqué.

Aquel disco de las canciones con letras muy largas –2–

(para leer la primera parte de esta reseña, haz click aquí)

Cuando salió publicado a finales de 1978, nadie creyó que el impacto de Siembra sería tan tremendo.

Rubén Blades, con cara angelical, en La Tierra Sound Studios 

Que tendría tal contundencia. Que en menos de un año se venderían un millón de unidades, esa cifra astronómica.
Contra todo pronóstico el disco era solicitado a todas las emisoras de radio. Y cuando éstas acortaban las canciones -Pedro Navaja mide 7:22, Plástico dura 6:40- para encajarlas en la rejilla de programación -que solo acepta temas de hasta cuatro minutos y medio-, la gente llamaba a los locutores para decirles: mira, niño, no me cortes la canción. Me la pones completa.
Los cortes incluidos en el álbum, además, rompían con la lógica que imperaba en las emisoras latinas, que ponían melodías destinadas al baile o a la balada. Ahora se sentían obligadas a radiar números con letras que hablaban de libertad, educación y orgullo social, con matices que ponían los pelos de punta a los dueños de muchas de esas estaciones. Y también a Jerry Masucci, dueño de Fania Records, aunque él pronto comprendió que si intervenía podría matar a la gallina de los huevos de oro: el álbum de Willie y Rubén fue el mayor vendedor de copias del sello en un momento en que las ventas comenzaban a caer en picado. El público, cansado de escuchar una salsa que no tomaba riesgos, con discos auto complacientes que se repetían, le estaba dando la espalda a la industria y el boom de la salsa parecía estar casi completamente agotado.

Aquel disco de las canciones con letras muy largas –1–

Es un día cualquiera de otoño y estamos en Nueva York. Polito Vega y otros dos djs de radio entran a un salón que hace las veces de sala de audiciones en las oficinas de Fania Records, ubicadas en el número 888 de la 7ª avenida de Manhattan. Allí les esperan, con aire grave, Víctor Gallo y Jerry Masucci. El primero se encarga de administrar el dinero de la disquera y el segundo es el amo y señor de todo eso. Incluso, de los locutores.
Los visitantes saben bien el motivo de la cita: vienen a escuchar el último proyecto conjunto de Willie Colón con el cantante y compositor Rubén Blades. Ellos son los djs latinos más importantes de la ciudad y Masucci quiere saber si les gusta esta producción. Después de los saludos de rigor y justo cuando comienzan a libar los tragos de ron, el amo se acerca al reproductor de carrete abierto y aprieta el botón de play.

Suenan unos acordes de discomusic y todos comienzan a verse las caras.

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Willie Colón y Rubén Blades, durante la grabación de Siembra                                         Fabian Ross

Ahora retrocedamos el tiempo unos meses. Era un día de verano de 1978 en Manhattan cuando Willie y Rubén decidían meterse en La Tierra Sound Studios, en el piso 25 del 1440 de Broadway, para comenzar a grabar Siembra, el nuevo álbum en el que llevaban trabajando unos meses. Un año atrás habían alcanzado un notable éxito con su primer disco juntos, Metiendo mano!, y tenían fe en lo que estaban ahora cocinando. Gracias a la buenas ventas del trabajo anterior Willie había recibido de Jerry carta blanca para hacer lo que quisiera, por lo que la pareja tenía dinero, plena libertad de acción y todas las horas de estudio del mundo. Rubén estaba también consciente de que ese era el momento preciso para interpretar cierto puñado de canciones que había estado componiendo entre 1976 y 1977.

Latin-Soul-Rock, o la mala puntería de Fania Records

Pfffooeeeeiiiiiiiiihh!!
Aún sonaban a lo lejos los pitidos de los micrófonos cuando eran arrancados de los cables en la tarima montada en el Yankee Stadium y ya Jerry Masucci, guarecido en el dugout, maquinaba cómo darle la vuelta al fracaso del concierto de la Fania All Stars, que acababa de ser suspendido cuando aún la orquesta estaba en mitad de la interpretación. Habían conseguido grabar las canciones del primer set, y los camarógrafos lograron filmar un extenso pietaje con los músicos en plena acción. Pero la segunda parte del recital, la que según Fania Recors marcaría los nuevos rumbos de la música latina, había tenido que ser abortada cuando, en una de las moñas de Congo bongó, la muchedumbre rompió las vallas y saltó al campo de juego violando el contrato con los dueños del espacio, que establecía que la canalla, ba-jo-nin-gu-na-cir-cuns-tan-cia, podía rumbear en el césped.

Y eran más de cuarenta mil los asistentes.

Durante el ensayo previo al concierto en el Yankee Stadium, 1973.

De izquierda a derecha: Cheo Feliciano, Pete "el conde" Rodríguez, Bobby Cruz, Justo Betancourt, Santos Colón, 

Ray Barretto, Héctor Lavoe, Johnny Pacheco, Nickie Marrero. La mano en el bajo pertenece a Bobby Valentín     

(Código Music)

Un momento. ¿Marcar los nuevos rumbos de la música latina? Sí. Por lo visto, ese era el plan. Masucci quería superar la barrera invisible del gueto latino de Nueva York -y, por extensión, del Caribe- para acceder al multimillonario mercado discográfico de la música pop. En esos tiempos estaba teniendo ya algunas conversaciones con Atlantic Records, en plan vamos a hacer un joint venture. Quería, también, lograr alguna influencia con los latinos de la costa Oeste de Estados Unidos, que no habían terminado de dejarse querer por las influencias neoyorquinas, porque allá lo mexicano mandaba más que lo cubano. Jerry quería, además, que su modesta disquera se equiparara con las grandes del sector, y la única forma de hacerlo, pensaba él, requería romper los límites del género salsero y aceptar sin timidez los aportes musicales de otros estilos, para hacer con ellos una fusión que pudiese alcanzar a la mayor cantidad posible de público.

Más o menos lo que en la industria se conoce como crossover.

Lloraba que daba pena, por amor a Magdalena

A Máximo Peña

El que viene a continuación es uno de los discos más honestos de toda la expresión salsera neoyorquina. Fue grabado por una banda muy peculiar llamada La Conspiración, que no llegó a brillar como otras con las que competía a pesar de que tenía un estilo que, 40 años después, sigue resultando fresco y aguerrido. Potente. Un conjunto que contaba, además, con una sonoridad indudablemente salsera a pesar de carecer de trombones: de marcar ese sonido de barrio se encargaban un par de trompetas arregladas de forma casi abrasiva. El álbum se llama Ernie's Conspiracy y fue publicado en 1972 por Vaya Records (filial de Fania), un sello que había sido creado el año anterior para albergar allí nuevas bandas y experimentaciones sonoras.
La Conspiración ya había publicado en 1971 un disco breve, con muchas limitaciones sonoras e interpretativas, aunque con un acento político muy marcado. Las influencias melódicas provenían de Willie Colón, que fue el productor de sus primeros álbumes y ayudó a Ernesto ernie Agosto, su líder, a pulir ese sabor a barrio-barrio que poseía la orquesta. Sin embargo, la temática marcaba una gran diferencia con esas típicas canciones que solo invitan a bailar: La Conspiración (su nombre ya nos da una idea de por dónde van los tiros) bebía de las influencias de los Young Lords, de la negritud y del reclamo de derechos a las minorías.

El de la chaqueta es Marty Galagarza, el del afro es Ernesto Agosto, el del bigote es Willie Colón,
el del chaleco yeyé es Harvey Averne -A&R de Vaya Records- y el último es Héctor Lavoe

Izzy Sanabria Archives

Y esta segunda producción no iba a ser diferente.

...atracando vive Juanito Alimaña

1983 marcó un periodo bastante espeso para la carrera de Willie Colón. Fue ese año cuando lanzó un disco bastante desubicado en la vida, al margen de cualquier otra cosa que estuviese sonando en la expresión salsera: Corazón guerrero, del que incluso Willie habló en un entrevista de la siguiente manera: no se puede hacer la música del mañana para el público de hoy, o algo así fue que dijo. Ese LP es tal vez su trabajo más delicate and jumpy... hasta se podía adquirir una copia del cursi corazón de chocolate de la carátula.

Pero sigamos: en ese año, además, cortaba cabos con Rubén Blades (estaban hartitos el uno del otro) y publicaba con él un disco -no fue el último que hicieron juntos- que tampoco alcanzaría la grandeza de sus anteriores producciones: The Last Fight, aunque el título, eso sí, haya venido como anillo al dedo. Este álbum terminaría también siendo la banda sonora de una película de igual nombre: un fracaso comercial tan estruendoso que por poco se lleva por delante a Fania Records y a Jerry Masucci, que había puesto casi todos los huevos en ese saco sin fondo.

Willie Colón

Estaba Willie también, ese mismo año, coprotagonizando otra película de nombre Vigilante, con una narración que casi hace apología a la idea de tomarse la justicia por la mano: son los propios vecinos de un barrio invadido por la delincuencia quienes deciden combatirla con sus propios medios.

Oye, Jéctor, tú estás hecho

Existen al menos dos versiones para explicar la súbita desaparición de Héctor Lavoe durante buena parte de 1977. Una de ellas habla sobre una crisis de nervios que le sobrevino en el mes de abril, producto del exceso de trabajo, un nuevo pico de adicción a las drogas -principalmente heroína- y la resta de todo esto en sus niveles de autoestima y autocontrol. La otra versión, como ha ocurrido ya varias veces en el mundo de la música latina en Nueva York, inclina la explicación casi exclusivamente a una recaída severa en el abuso de las jeringas y todos los demonios que se desatan (y que ayudan a vender periódicos). César Miguel Rondón asomó en su Libro de la salsa la posibilidad de que, en el trance, Lavoe hubiese tenido que ser internado en una clínica especializada de Madrid, España.

Héctor Juan Pérez

En realidad, poco importan los motivos. Héctor ya venía desde 1976 atiborrado de compromisos, cantando en hasta tres shows diarios, siete veces a la semana; viajando de un lado a otro sin descanso y rodeado de gente que terminaba no siendo la mejor compañía. Its Up to You había sido un exitazo y eso repercutía en su estilo de vida; le aumentaba el estrés. Aparentemente, también tenía problemas con Fania Records: no le pagaban lo que se merecía y le cantaban milongas para mantenerlo entretenido. Más presión. Por lo visto, Lavoe no encontraba mejor manera para disipar ese estrés que darse un picotazo en la vena con regularidad. Una regularidad que terminó minando su fortaleza física. Llegó un momento en el cual no podía ni mantenerse en pie y fue ahí cuando se encendieron las alarmas: suspendieron todas sus presentaciones y varios de sus amigos comenzaron a tomar medidas.
Se le decretaron vacaciones forzosas y a ver cómo sacamos a este hombre del agujero.

La Protesta de Tony Pabón

Tony Pabón es uno de esos músicos nuyoricans que no destacaron en la escena salsera latinoamericana, aunque él en Nueva York llegó a ser seguido y celebrado. Sin embargo, estoy seguro de que todos los que leen este blog han escuchado algunos de sus temas y han disfrutado la forma como enfrentaba la trompeta. Una forma de tocarla que casi le cuesta la vida, por cierto.
Después de haber participado en conjuntos callejeros durante los años 50, Pabón se profesionalizó con las orquestas de Randy Carlos, Orlando Marín y el Sexteto La Playa, y luego estuvo durante varios años con el pianista Pete Rodríguez. En esos tiempos compuso canciones como Micaela e interpretó temazos como I Like it Like That, dos de los principales éxitos de la moda del boogaloo que copó la escena neoyorquina a partir de la segunda mitad de los años 60.
Fueron momentos de mucho éxito económico.

Antonio Pabón, circa 1970

Sin embargo, no todo podía ir suavecito durante tanto tiempo:
Pabón dejó atrás la orquesta de Rodríguez a finales de 1969, cansado de no recibir el reconocimiento a su trabajo y harto de las estructuras mafiosas de los promotores musicales de la época (y de su propio director), que se quedaban con el grueso de lo ganado en los conciertos mientras los músicos recibían apenas una cuarta parte.
Yo levanté un grito y me llevé a unos cuantos músicos de las orquestas famosas de ese tiempo, los cuales estaban sufriendo lo mismo que yo: Cándido Rodríguez, timbalero de Ricardo Ray se fue conmigo; Kenny Gómez (el maestrito), pianista de Willie Colón, y José Mangual Jr. Fundamos una orquesta cooperativa. Yo era el director y ganaba el doble, pero el dinero se repartía en partes iguales, dijo Tony en una ocasión. A esa declaración, sin embargo, hay que ponerle algún pero: Kenny tocó con el trombón de Willie justo después de que éste despidiera

Johnny Colón y su boogaloo blues

Siempre me ha llamado la atención la precocidad que mostraron muchos músicos nuyoricans durante los años 40, 50 y 60. Pongo dos ejemplos para no aburrirles la lectura: Eddie Palmieri montó su banda seminal con apenas 14 años y Willie Colón grabó su primer disco recién cumplidos los 16. Cuando Johnny Colón entró por primera vez en los estudios de grabación Mirasound de Manhattan era un poco mayor que estos dos -tenía 23 años-, pero había fundado su orquesta a los 15. En 1965, Pocas semanas antes de enfrentarse a los micrófonos y al ingeniero de grabación, había tenido una audición con el legendario George Goldner, el mismo que había perdido en el póker su cuota accionaria de la legendaria Tico Records y recién había fundado Cotique (que tico, al revés). Aún no tenía muy clara la orientación que le quería dar al sello disquero y, de hecho, cuando escuchó a Colón en esa primera cita no mostró demasiado interés por la propuesta del pianista, pues estaba buscando algo más parecido al sonido de la orquesta Aragón.

Johnny, que por lo visto tiene un carácter afable pero firme, se puso serio y le respondió: mire, lo que está pasando ahora es esto. Estamos tocando en el Colgate Gardens los fines de semana. Si quiere pase por allá. Y Goldner fue, vio y alucinó en technicolor cuando comprobó que el sitio estaba packed como una can de sardinas.
Le ofreció contrato de inmediato y le dijo: al estudio de grabación right away.

 El resultado fue uno de los discos más vendidos de la música latina y el primero de los muchos encontronazos que tuvo Johnny Colón con ese mundillo lamentable de las disqueras neoyorquinas, famosas por esos capitostes con actitudes de mafioso. Goldner, aunque se le reconoce como uno de verdaderos modernizadores de la industria discográfica en Estados Unidos -además de haber sido persona inteligente y sensible, porque escuchaba y respetaba el criterio de los músicos que contrataba-, también hizo de las suyas como no pagar regalías y ofrecer contratos leoninos a músicos inexpertos... aunque su carácter más afable y su profundo amor por la música lo mantuvieron alejado de ese departamento de pillos con el que coqueteó siempre Jerry Masucci y fue decano el mafioso Morris Levy. Sí, el mismo que ofreció un chapuzón en el East River al cantante Bobby Cruz.

Johnny Colón, de perfil

A lo que iba: Colón aceptó todas las condiciones que le impuso Goldner. Total, lo que tenía en mente era grabar, sacar un disco y darse a conocer; obtener prestigio y reconocimiento; subir su caché. George le dio total libertad a la hora de incluir los temas y la orquesta ya tenía bastante rodaje, así que no iba a ser muy difícil montar una sesión provechosa. A eso hay que agregar otro factor: Johnny no era un espontáneo de la vida y provenía de una familia en la que la música había jugado siempre un papel de importancia; tenía bajo sus espaldas estudios concretos de diversos instrumentos, como el bajo y la guitarra, aunque donde mejor se defendía era tocando el piano y el trombón.

Que cante mi Héctor

Cuando a finales de 1973 Willie Colón toma la decisión de disolver su banda, su cantante Héctor Lavoe se vio de repente en una encrucijada. Por más apoyo que tuviese de Fania Records (Johnny Pacheco vio allí la oportunidad perfecta para lanzarlo como solista, tal y como había hecho meses atrás con Ismael Miranda), por más apoyo que tuviese de la misma orquesta, que decidió permanecer unida alrededor del cantante; por más apoyo que le ofreciese Willie en la tarea de producir nuevas composiciones, Héctor de repente se dio cuenta de que tenía ante sí un reto bien complicado.

Héctor Juan Pérez, a mediados de los 70

No he leído en ninguna parte que él haya dudado ante ese cambio en el destino. Repito: Pacheco estaba más que dispuesto a arrimar el hombro, y Jerry Masucci transitaba aún esa etapa en la que parecía confundirse con un Rey Midas. Lavoe nunca fue de esa clase de hombre que se amilana ante los retos; tenía un ego bien administrado. Pero no es lo mismo ser el cantante de una orquesta, y que sea otro el que se trague las negociaciones y las faltas y las pagas y los ensayos, a pasar a ser cantante de la orquesta... y también el responsable.

Quítate tú pa' ponerme yo

Un momento del concierto en el Cheetah

Estuve dudando tres días si sumarme o no a las conmemoraciones que se leen aquí y allá sobre los 40 años del legendario e indispensable concierto de la Fania All Stars en el Cheetah Club de Nueva York. Dudando, porque no poseo información adicional a lo que ya se sabe ni voy a escribir nada que no se haya dicho ya hasta el cansancio sobre ese concierto delicioso, que marcó la formación definitiva del fenómeno Fania y el inicio del denostado boom de la salsa que se derramaría por medio continente americano durante la década de los 70. Dudando, porque volvería otra vez a hablar de la Fania All Stars, y ya sería la tercera en apenas unos meses. Pero aquí me tienen, pensando cómo resaltar la energía que emanó de ese concierto, lo sabroso que sonaron -con apenas dos tardes de ensayos- montados en una tarima insuficiente, apelotonados; trompetas y trombones encima de los percusionistas; cantantes compartiendo micrófono y leyendo un papel porque no les había dado tiempo de aprenderse las letras de los coros; Johnny Pacheco dirigiendo con los brazos recortados y su guasa de siempre. Y en una discoteca, además. Una discoteca que fue de las primeras que marcó el paulatino fin del concepto orquesta como única forma de entretenimiento nocturno. Vaya ironía.
En fin. Para los que no tienen ni somera idea de lo importante que fue para el género salsero la reunión de la FAS en el Cheetah de la calle 52 con 8va avenida el 26 de agosto de 1971, aquí les traigo una breve crónica.

Buscando América: otra vuelta de tuerca de la salsa

A finales de 1982, con una enorme fama sobre sus espaldas, terminado su contrato con Fania Records y ya separado definitivamente de la orquesta de Willie Colón, Rubén Blades decidió embarcarse en un proyecto novedoso, totalmente distinto a lo que había sonado anteriormente. Consciente de que las grandes orquestas no tenían ya mucho sentido, que el sonido nueva york estaba de capa caída y que lo que estaba comenzando a mandar eran la salsa erótica y el merengue, decidió abrirse a nuevas experimentaciones y fusiones.
Romper esquemas.
Una de las primeras cosas que hizo fue contactar al pianista Oscar Hernández y comentarle la idea. A Rubén siempre le había fascinado el sonido del Sexteto de Joe Cuba y, por lo visto, cuando reunió a otros cinco músicos en su departamento del Upper West Side de Nueva York, para ofrecerles la loca idea de correr el riesgo y lanzar una banda breve, inmersa en la fusión con otros sonidos y géneros, tenía en mente esa estructura musical notable por la ausencia de metales. El resto de los integrantes, Mike Viñas en el bajo y la guitarra, Eddie Montalvo en las tumbadoras y la percusión, Louie Rivera en los bongós, Ralph Irizarry en los timbales, Hernández en el piano y el Fender Rhodes, y Ricardo Marrero en el vibráfono y el sintetizador, estuvieron de acuerdo.
Ese día nacieron ·Rubén Blades y Seis del Solar·.

Irizarry, Rubén, Viñas, Hernández, Marrero, Rivera y Montalvo, 1984

A comienzos de 1983 comenzaron a ensayar en el Boy's Harbor Conservatory de Harlem, y ya en mayo iniciaban las grabaciones de un nuevo disco en los estudios Eurosound, bastante frecuentados por la plebe jazzera y alternativa de la ciudad. Aún no contaban con una casa disquera que les respaldara, pero ese detalle realmente les daba igual. En la grabación contaron con el apoyo de Ray Adams en la batería.
 A finales de ese año, Rubén contactó con Bruce Lundvall, de Elektra Records, quien mostró mucho interés por la producción y decidió publicarla, haciendo caso a una recomendación que le dio el propio Blades: si el disco lo vas a imprimir en Estados Unidos, debe llevar una hoja con las canciones traducidas al inglés. Y si lo imprimes en Alemania, ponle una hoja con las letras en alemán. Y así.
En Buscando América, la tónica de Rubén no iba a estar alejada de sus producciones anteriores. Llevada con un sonido diferente, seguiría conteniendo crónica social, crítica feroz a la política llevada a cabo por Estados Unidos y el Bloque Soviético en Centroamérica -no olviden la tragedia de los contras, como respuesta a la financiación del Ejército Popular Sandinista financiado por la URSS y Cuba; y a la Guerra Civil salvadoreña, que se desarrollaba de forma paralela-. Había también espacio para el desarraigo latinoamericano presente en los latinos de Estados Unidos, y que a él también le tocó vivir (Blades tuvo que dejar Panamá con su familia en 1973, debido a amenazas de muerte por parte del régimen militar de Omar Torrijos), y sus cantos por la unidad latinoamericana, que se escucharon ya desde los tiempos de Siembra.

El malo de aquí soy yo, porque tengo corazón

Me quedé picado con el post de la semana pasada. No tanto por Héctor Lavoe, sino por Willie Colón, quien entendió mejor que nadie el arte de este cantante. Y quería por eso narrar un poco cómo fue que se conocieron y cómo fue que salió ese lanzamiento discográfico.

Ese primer LP, El Malo, es malandro, groovy, fresco, de calle, con un sonido lo-fi que ha pasado por un envejecimiento delicioso y posee, por supuesto, más relevancia que El Malo 2, su última producción. Mejor no me pregunten porqué.

La historia de El Malo 1 tiene mucho jugo. Colón comenzó a barruntarlo en 1965, cuando ya había montado su propia orquesta, La Dinámica, compuesta por panas, amigos de la calle. Una calle que, además, tenía su lado heavy, su complicación. No era el barrio latino que uno ve ahora en Nueva York, casi amable, orgulloso y pintoresco, mixto. No. Willie comenta en una entrevista que los latinos y los negros tenían que juntarse para ir en grupo a la escuela, no fuese que los blanquitos les cayeran a batazos. Si Willie venía y les decía, por ejemplo, que él no era negro sino latino, le respondían con un tú eres otro tipo de negro. Y venga paliza.

En ese ambiente tan cordial del bajo Bronx había que saber pelear y salir adelante como fuese posible. Willie pensó que esa salida podía ser la música y hay una frase muy hermosa en esa entrevista que resume su idea: la música tenía un poder que yo pude reconocer desde chamaquito. Cuando hacíamos un baile llegaba mucha gente y nosotros necesitábamos ese imán, esa magia para tratar de unirnos, aunque la música no tuviera nada de letra explícita política ni de denuncia social. Pero el hecho es que la música era casi una desobediencia civil. Y así fue, como una protección para nosotros. A los 13 comenzaba a tocar la trompeta y no mucho después montaba su propio grupo, con el que empezó a actuar en fiestas, a hacerse un nombre. Escucha a Eddie Palmieri, queda fascinado con Barry Rogers, asume que el trombón tiene una mejor sonoridad y se cambia a él. Afina su orquesta, que empieza a sonar mejor, con unos integrantes que se ven además de lo más bonitos. Eso a las chicas les encanta y acuden en masa a todos sus bailes. Pronto empiezan a sonar como teloneros de bandas de mayor calibre y un día llegan a los oídos de Al Santiago, quien, con la buena actitud que le caracterizaba, decide grabarlos al año siguiente para un sello que duró poco tiempo, Futura Records, con un sencillo titulado Fuego en el barrio.

Willie Colón (de chaleco negro y vaso) con Johnny Pacheco (5º por la izquierda) y Jerry Masucci (de blanco), among others. 1966

Por supuesto, no todo podía ir de bala: Alegre Records y Futura, de Santiago, entran en bancarrota y la producción del disco queda incompleta. Los estudios de grabación confiscan los masters. No obstante, el ingeniero de sonido Irv Greenbaum, que había estado al mando de las perillas, logró obtenerlos de nuevo y se los hace oír, como quien no quiere la cosa, a Jerry Masucci, quien paró la oreja, preguntó de quién eran y lo mandó llamar. Willie no se lo podría creer. Masucci va y le presenta a Pacheco, quien le oye, aprueba y contrata (con una sola condición: hay que buscarse una voz distinta).

Tantos años sin Héctor

Lo fácil habría sido caer en el carril donde caerán todos hoy. Lo fácil habría sido repetir las mismas sonrisas para calificar hasta el cansancio el mito Héctor Lavoe. Que si el cantante de los cantantes (que no es cierto, y sino escuchen un rato a Maelo), que si tenía un escenario que ya muchos quisieran poseer (falso: Héctor no transmitía cuando estaba en tarima, probablemente de lo high que solía estar), que si fue víctima de los malos usos y los excesos de ese Nueva York de finales de los 60 y principios de los 70 (no es así: todo drogadicto sabe en lo que se está metiendo y, además, sabe que se autoengaña diariamente cuando dice: hoy va a ser la última vez... aunque también, hay que reconocerlo, romper ese círculo vicioso puede ser la tarea más titánica que existe). Que tuvo muchos celestinos y pocos amigos (su culpa tendrá por haberles permitido acercarse).
Nunca una frase de Willie Colón fue tan cierta: Héctor le podía mentar la madre a todo el mundo y el público se reía. Lo malcriaron.
Sí, Héctor fue un malcriado. Y su mito sigue siéndolo.

Pero no hace falta que enciendan las hogueras. Si de algo estoy seguro es que, como toda expresión del arte humano, la salsa necesitaba de un mito y Héctor Juan Pérez cumplió con todos los requisitos necesarios para alcanzar ese sitial. Lo mejor del asunto es que se merece estar allí, no solo porque tenía la personalidad idónea para asumir su personaje, sino porque su arte alcanzó niveles de excelencia, su canto -aunque no fuese original- resultó único y la tragedia que terminó siendo su vida lo explica como artista mejor que cualquier otra metáfora.
Héctor fue un nuevo rico. Una persona de bajo nivel social -eufemismo para encubrir la pobreza, la exclusión y la provincianidad- con un don en la garganta, buena labia, algo de desparpajo y mucha pero mucha ambición, que llegó a Estados Unidos con una mano adelante y otra detrás. Como confesó al periodista Max Salazar, cuando tenía 14 años yo sentía que nada me complacía. Dejé la escuela, siempre estaba en metido en problemas... por eso a los 17 me fui a Nueva York a ganar montones de dinero. No sé si pillan la indirecta: no fue a NYC a ser reconocido como un excelso cantante o para labrarse una carrera; se fue para allá a ganarse sus buenos pesos.
El asunto era surgir, y para poder hacerlo hace falta tener mucha ambición.
De hecho, cuando Johnny Pacheco le presentaba a Colón en febrero de 1967, para que este lo grabase con su naciente orquesta, Héctor no estaba para nada convencido de la jugada: no le gustaba el sonido de la banda de Willie; no le gustaba la onda que el adolescente nuyorican con pinta de malandro transpiraba. Es más, Lavoe no llegó a cantar todas las canciones de El malo. Ya había grabado con la orquesta Newyorkers en 1965 y tenía el listón más alto.

Es un desangrado son, corazón

En 1982, la salsa brava daba ya sus últimos estertores, en coma casi profundo que estaba. La invasión del merengue arrasaba como un tsunami, igualando y empobreciendo -excepto contadas excepciones- la musicalidad de la región, al tiempo que la industria intentaba el contraataque lanzando ese engendro llamado salsa erótica -o salsa monga- que terminaría desluciendo casi irremediablemente lo que parecía ser la inagotable riqueza sonora del son. En ese año, sin embargo, la escena de la región se vio sacudida por un disco un tanto peculiar, fresco y potente, que fue muy exitoso en Venezuela y en algunos otros países de la cuenca, sobre todo en Puerto Rico. Un álbum que para muchos fue como agua de mayo y marcó, además, un punto de quiebre en la carrera artística de la cantante venezolana de origen español ·Soledad Bravo·.
Me refiero a Caribe.

                                     Soledad Bravo              (Foto: Carlos Hernández)

El asunto tiene su historia. Un año antes, Soledad asistía a un concierto de Willie Colón y Rubén Blades en Caracas. Quedó tan fascinada con la potencia de la orquesta de Willie que le pidió a César Miguel Rondón que por favor se lo presentara. Ella había culminado ya un ciclo de cuatro años de vivencias en su país natal, después de muerto Franco, y había grabado allí cinco discos muy interesantes (Canciones de la Nueva Trova Cubana 2, Soledad Bravo - Rafael Alberti, Cantos de Venezuela 2, Cantos Sefardíes y Boleros). Según confesó en una conversación que tuvo con mi querida María Elisa Espinosa, le entraron ganas de grabar con Willie porque quería bailar mis propias canciones y que la gente las bailara. O, como piensan otros, porque quería montarse (aunque fuese algo tarde) en esa provechosa ola del bembé.

De cuando Willie Colón presentó a Rubén Blades

Fue un matrimonio de lo más normal y corriente:

                                         Willie y Rubén, metiendo mano                        (Codigo Music)

nunca llegaron a ser amigos; cuando terminaban las sesiones de grabación o los conciertos, cada uno se iba para su casa. Incluso, a veces se repelían e ignoraban mutuamente, llegando a separarse durante años, aunque luego volvieran a juntarse.
Pero después de estar en litigio durante los últimos años (litigio que, moralmente, ganó el panameño) ahora están definitivamente divorciados.
Pero produjeron una constelación de discos que no tiene parangón en la música latina. ·Rubén Blades· fue la voz -y la propuesta artística- que estaba buscando Willie Colón, después de que decidiese disolver su orquesta en 1973 y anduviese dando vueltas entre discos desabridos, lanzamientos interesantes y baquinés sin mayor fortuna; Willie Colón fue el empujón que le faltaba a Rubén Blades para alcanzar de una buena vez el estrellato y la adoración de las masas, después de haber grabado piezas de importancia considerable para Fania All Stars, Ray Barretto y Louie Ramírez.
Este fue el primer álbum que produjeron juntos en 1977. Y aunque no fue el mejor, sí resultó ser el más fresco, sobre todo por la novedad concentrada en letras

Que va a llegar un demonio atómico y te va a limpiar

Poco antes del despegue del malévolo boom de la salsa, cuando se hizo y deshizo lo mejor y lo peor del género, Willie Colón y Héctor Lavoe publicaban en 1973 una producción que todos creyeron iba a ser la última que harían juntos: Lo mato (si no compra este LP). El asunto era un secreto a voces: la relación entre ellos estaba empezando a ser muy tensa. Después de seis años juntos y casi una decena de discos de éxito creciente, el precio de la fama y otras mañas imprevistas comenzaban a afectarles. Willie estaba muy cansado de que Héctor llegara tarde a los ensayos, llegara tarde a los conciertos, llegara tarde a todas partes; estaba hundido hasta la nariz, trabado más que colocado, en el mundo de la heroína. Y eso, para una banda con la agenda llena de presentaciones, era terrible. Colón, por su lado, no escapaba a ciertos descontroles y problemas personales, porque ninguno de los dos era un santito.
Por tanto, mantener el rompecabezas de una sola pieza estaba resultando una tarea titánica.

William Anthony y Héctor Juan, cuando la procesión iba por dentro

Lo mato, sin embargo, parece un disco ajeno a lo que se cocinaba alrededor, pues tiene una frescura que sale a borbotones de cada una de las canciones. El barrio y toda su guapería está presente, pero a la vez está plasmada la querencia por la vida sencilla, casi bucólica que ofrecía esa idea llamada Puerto Rico. Guajira ven no es más que un canto a la ruralidad de la isla (tal y como hablé en Mi Jaragual, de Ismael Rivera), a la vida mansa en el campo con su conuco y los pajaritos. No deja de ser curioso que mientras los puertorriqueños que estaban en Estados Unidos añoraban esa tranquilidad antillana, los que vivían en Borinquén se burlaban