Calla, calla y no platiques más

Esta historia trata de un niño que nace de madre desconocida y que es, además, ciego, sordo y mudo. Pobre. Como no tiene mamá lo cuida su papá, aunque éste tardó un par de meses en darse cuenta de los impedimentos severos del hijo, y lo hizo justo un 25 de diciembre. No obstante, el progenitor es responsable con la salud de su pequeño y decide pensar que estas taras no son taras sino una bendición que le ofrece dios, por lo que las acepta tal y como lo habría hecho un seguidor del Opus Dei.

Con alegría, se entiende.

Al año, o dos, o quizás a los cinco, al padre le nace la vena científica y le pone unas cajas al niño, a ver qué hace con ellas. Resulta que el pequeñín las toca con un afinque que ni Chano Pozo. Gracias a esta bendición lo presentan entonces como un virtuoso percusionista, y esto terminó generando un tremendo orgullo a su progenitor.

El chico, aunque no oye ni ve ni habla, suele estar suelto por ahí, sin mucha vigilancia. Un día pasa por la calle un vendedor de helados con su tintineo y el chamaco, que estaba sentado cerca de otros niños que jugaban en la acera, comienza a tocar los tambores -no se sabe de dónde salieron- para reclamar su mantecado y lanzar, como quien no quiere la cosa, un mensaje de amor a toda la humanidad.

Su fama comienza a crecer.

...atracando vive Juanito Alimaña

1983 marcó un periodo bastante espeso para la carrera de Willie Colón. Fue ese año cuando lanzó un disco bastante desubicado en la vida, al margen de cualquier otra cosa que estuviese sonando en la expresión salsera: Corazón guerrero, del que incluso Willie habló en un entrevista de la siguiente manera: no se puede hacer la música del mañana para el público de hoy, o algo así fue que dijo. Ese LP es tal vez su trabajo más delicate and jumpy... hasta se podía adquirir una copia del cursi corazón de chocolate de la carátula.

Pero sigamos: en ese año, además, cortaba cabos con Rubén Blades (estaban hartitos el uno del otro) y publicaba con él un disco -no fue el último que hicieron juntos- que tampoco alcanzaría la grandeza de sus anteriores producciones: The Last Fight, aunque el título, eso sí, haya venido como anillo al dedo. Este álbum terminaría también siendo la banda sonora de una película de igual nombre: un fracaso comercial tan estruendoso que por poco se lleva por delante a Fania Records y a Jerry Masucci, que había puesto casi todos los huevos en ese saco sin fondo.

Willie Colón

Estaba Willie también, ese mismo año, coprotagonizando otra película de nombre Vigilante, con una narración que casi hace apología a la idea de tomarse la justicia por la mano: son los propios vecinos de un barrio invadido por la delincuencia quienes deciden combatirla con sus propios medios.

Cañonazo, el primer disco de Fania Records

Aunque esta historia se ha contado ya en numerosas ocasiones,
es conveniente retomarla de vez en cuando porque trata de la formación
del que en pocos años sería conocido como el monopolio Fania
y su primera grabación como sello disquero

Escribí en una ocasión que Al Santiago decidió en 1961 nombrar director de las Alegre All Stars a Charlie Palmieri, y no a Johnny Pacheco. Y que eso le había caído fatal al dominicano. Obvio: Pacheco y su charanga llegaron a generar el 50% de las ventas de Alegre Recording Corporation. Además, al flautista no le gustaba que Santiago tuviese menos ganas de darle solidez económica a su compañía que de producir grabaciones que generaban pérdidas, aunque algunas de ellas sean ahora joyas de la corona latina. Pacheco tampoco podía olvidar los más de 100.000 discos que vendió con su primera producción. Si hubiera sabido cómo hacer yo mismo el disco me habría quedado con todas las ganancias, comentó en una ocasión.

Johnny Pacheco

Por lo tanto, después del desaire el flautista juró no participar en las sucesivas jam sessions de Alegre y decidió cumplir escrupulosamente su contrato, dedicándose a sus discos, giras y toques. Hasta que un día le presentan a un tal Genaro Masucci y su vida cambió completamente.

Según la narración de los periodistas José Arteaga y Max Salazar, Johnny conoce por casualidad a Masucci, un ex policía que trabajaba como abogado en el bufete Pariser and Masucci, en una fiesta playera efectuada en el verano de 1963 en las costas de Long Island. Y congeniaron inmediatamente. Jerry tenía una gran pasión por la música antillana desde que había estado en los años 50 en Cuba residiendo como soldado en la base de Guantánamo. Allí había quedado fascinado con los ritmos cubanos y había aprendido a chapurrear el español. Fue en otro encuentro posterior, esta vez en el hotel Taft de Nueva York, cuando Jerry se enteró de que Johnny tenía una charanga de gran reputación. Pero ese día no hablaron de eso sino de los trámites de divorcio de Johnny, que había decidido contratar a Masucci como su abogado.

El primer solitario de Ismael Quintana

Fue en la mañana del 6 de junio de 1970 cuando Ismael pat Quintana pasó por unos de los momentos más trascendentales de su vida. Por primera vez entraba a un estudio para cantar con una orquesta que no era la de Eddie Palmieri. Ni la de nadie más. Este disco que fue a grabar ese día en los A&R Sound Studios se convertiría en su debut en solitario: Punto y Aparte.
Me explico, antes de que disolviese su sociedad con Palmieri y fuese presentado a toda fanfarria como solista por Fania Records en 1973, Quintana ya había sacado dos LP para United Records Latino. En esos años las cosas eran más sencillas: un día le llamó un directivo de la disquera para hacerle la oferta y él había aceptado. Así de simple. Es que la relación con Eddie había sido siempre diáfana. Estaban juntos desde 1961 porque les apetecía y jamás habían firmado un contrato que les atara. Por lo tanto, cualquiera de ellos podía hacer sus cosas de manera independiente. Eran músicos y contaban con esa libertad. Ismael, además, no vivía de cantar con Palmieri, sino de una profesión fija (fue tornero, relaciones públicas, etc), por lo que su trabajo con la orquesta se inclinaba más hacia los lados de la pasión que hacia los de una profesión auténtica; al menos para él. Por lo tanto, aceptar grabar unos discos como solista para UA era tan posible que solo hubo que firmar contratos individuales por cada LP, en vez de uno por tiempo determinado que lo atase a la disquera de forma exclusiva.

Ismael Quintana                                                        (Codigo Music)                 

Para esa fecha, la orquesta de Eddie seguía grabando para Tico Records y al poco tiempo publicó Superimposition, uno de sus mejores discos. Ismael cantó la mitad de la producción.

Oye, Jéctor, tú estás hecho

Existen al menos dos versiones para explicar la súbita desaparición de Héctor Lavoe durante buena parte de 1977. Una de ellas habla sobre una crisis de nervios que le sobrevino en el mes de abril, producto del exceso de trabajo, un nuevo pico de adicción a las drogas -principalmente heroína- y la resta de todo esto en sus niveles de autoestima y autocontrol. La otra versión, como ha ocurrido ya varias veces en el mundo de la música latina en Nueva York, inclina la explicación casi exclusivamente a una recaída severa en el abuso de las jeringas y todos los demonios que se desatan (y que ayudan a vender periódicos). César Miguel Rondón asomó en su Libro de la salsa la posibilidad de que, en el trance, Lavoe hubiese tenido que ser internado en una clínica especializada de Madrid, España.

Héctor Juan Pérez

En realidad, poco importan los motivos. Héctor ya venía desde 1976 atiborrado de compromisos, cantando en hasta tres shows diarios, siete veces a la semana; viajando de un lado a otro sin descanso y rodeado de gente que terminaba no siendo la mejor compañía. Its Up to You había sido un exitazo y eso repercutía en su estilo de vida; le aumentaba el estrés. Aparentemente, también tenía problemas con Fania Records: no le pagaban lo que se merecía y le cantaban milongas para mantenerlo entretenido. Más presión. Por lo visto, Lavoe no encontraba mejor manera para disipar ese estrés que darse un picotazo en la vena con regularidad. Una regularidad que terminó minando su fortaleza física. Llegó un momento en el cual no podía ni mantenerse en pie y fue ahí cuando se encendieron las alarmas: suspendieron todas sus presentaciones y varios de sus amigos comenzaron a tomar medidas.
Se le decretaron vacaciones forzosas y a ver cómo sacamos a este hombre del agujero.

Ismael y Kako han dado un batazo

Pasan los años y ciertas canciones permanecen. No solo porque quedan impresas en la historia de nuestras vidas, sino porque además forman parte de ciertos ritos urbanos que hacen que las cosas funcionen con menos contratiempos. Les pongo un ejemplo: algunas discotecas de salsa en Colombia, me cuentan, tienen un procedimiento de cierre que cumplen como si de algo religioso se tratara: ponen una canción -la última- y la gente de inmediato deja el baile y empieza seguidamente a cantar

Es tarde, ya me voy

mi negrita me espera.

Hasta mañana.

Porque cuando salí, dijo: negro, no tardes en la ciudad

Si yo no vuelvo mi negrita se desvelará

no se acostará

déjenme irme que es muy tarde ya

voy sin miedo de la noche que muy negra está

El hombre bueno no teme a la oscuridad

yo ando por buen camino y en mi soledad

Déjenme irme que es muy tarde ya

voy sin miedo de la noche que muy negra está.

Francisco Bastar

Fin del rito y fin de la rumba; la gente sale tranquilamente del local y se apagan las luces.
¿Lo ven? Las cosas funcionan sin mayores contratiempos.
Esta canción que todos conocen y han bailado, de los mejores clásicos de la salsa buena, está incluida en un disco que resulta importante, un álbum maravilloso: Lo último en la avenida. Aquí hago una reseña rápida de esta grabación, que no ha trascendido debidamente en la historia del género a pesar de que cuenta -también- con la mejor versión de las miles que hay de El Cumbanchero, ese temazo histórico de Rafael Hernández.
Lo último... rebosa una calidad musical elevada, gracias al virtuosismo de la orquesta de kako -quien ya venía trabajando de lleno en esa sonoridad e incluso había formado parte de las seminales All Stars de Al Santiago-, y muestra a un Maelo estupendo, en la cima de sus facultades con su ronca voz de barítono al cien por ciento de su rendimiento.

Este disco estuvo producido por Miguel Estivill, uno de los A&R de Tico Records, y parece haber sido el resultado de alguna reunión creativa entre panas rumberos. Me explico, para el año en que se publica, 1971, Maelo ya estaba más que asentado en Nueva York con sus Cachimbos, había sacado dos discos con ellos y tenía una agenda
bastante apretada. Por lo tanto, meterse en un estudio con el trabuco de kako Bastar debió haber sido el resultado de una operación amistosa, de tremebundas consecuencias, que suele comenzar inocentemente con un oye, chico, ¿y por qué no grabamos un disco?

Borincuba

A finales de 1976, Justo Betancourt decide mudarse a Puerto Rico para cambiar de ambiente, como otros músicos que ya habían decidido alejarse durante un tiempo de Nueva York. Betancourt estaba un poco cansado de las historias de la gran manzana, los celos artísticos del mundillo salsero y la pesadez del boom de Fania. Por otro lado, los últimos dos discos que había lanzado no llegaron a repetir el éxito de Pa' bravo yo, y eso pudo animarle a cambiar el panorama.

Escucharía, también, los relatos de aquellos músicos que se mudaron antes que él -como es el caso de Bobby Valentín o Richie Ray- y de otros que nunca habían dejado de vivir en la isla y se sentían de lo mejor, como Andy Montañez o Roberto Roena. Posiblemente, tenía también la necesidad de volver a tierras tropicales y dejar atrás el frío húmedo de la ciudad. Puerto Rico podría ofrecer parajes y olores semejantes a su Cuba natal, territorio de los Castro en el que no podía poner un pie.

Justo Betancourt                                        (Fania Records archives)

Lo cierto es que Justo se fue a Borinquén y al llegar allá decidió organizar una banda de músicos puertorriqueños, a la que llamó Borincuba, y adoptó un estilo que tomó lo mejor de la salsa de Nueva York para confluirlo con un sonido más antillano, preciosista y elaborado. Querría marcar una cierta distancia con lo que estaba sucediendo en Estados Unidos y -quizás- trabajar con mayor libertad interpretativa.

El nuevo Barretto le invita a bailar

Además de empezar a dejarse crecer la tumusa, Ray Barretto tomó dos decisiones importantes en 1967. La primera fue cambiar la estructura de su banda: dejó atrás el concepto de charanga moderna con el que se había arropado desde 1961 y adoptó el conjunto, con una sección rítmica completa, dos trompetas y ya está.

La segunda fue firmar con Fania Records.

Raymundo Barretto                                             (Codigo Music) 

Ambas decisiones fueron correctas. Su orquesta fue una de las que más ayudó a Fania para que dejara de ser un sello modesto. Al mismo tiempo, grabar para Jerry Masucci y Johnny Pacheco le permitió estar más al loro con la salsa que se estaba cocinando: esa piscina de sonidos mestizos a la que se lanzó sin miedo para chapotear en ella durante años.

La Protesta de Tony Pabón

Tony Pabón es uno de esos músicos nuyoricans que no destacaron en la escena salsera latinoamericana, aunque él en Nueva York llegó a ser seguido y celebrado. Sin embargo, estoy seguro de que todos los que leen este blog han escuchado algunos de sus temas y han disfrutado la forma como enfrentaba la trompeta. Una forma de tocarla que casi le cuesta la vida, por cierto.
Después de haber participado en conjuntos callejeros durante los años 50, Pabón se profesionalizó con las orquestas de Randy Carlos, Orlando Marín y el Sexteto La Playa, y luego estuvo durante varios años con el pianista Pete Rodríguez. En esos tiempos compuso canciones como Micaela e interpretó temazos como I Like it Like That, dos de los principales éxitos de la moda del boogaloo que copó la escena neoyorquina a partir de la segunda mitad de los años 60.
Fueron momentos de mucho éxito económico.

Antonio Pabón, circa 1970

Sin embargo, no todo podía ir suavecito durante tanto tiempo:
Pabón dejó atrás la orquesta de Rodríguez a finales de 1969, cansado de no recibir el reconocimiento a su trabajo y harto de las estructuras mafiosas de los promotores musicales de la época (y de su propio director), que se quedaban con el grueso de lo ganado en los conciertos mientras los músicos recibían apenas una cuarta parte.
Yo levanté un grito y me llevé a unos cuantos músicos de las orquestas famosas de ese tiempo, los cuales estaban sufriendo lo mismo que yo: Cándido Rodríguez, timbalero de Ricardo Ray se fue conmigo; Kenny Gómez (el maestrito), pianista de Willie Colón, y José Mangual Jr. Fundamos una orquesta cooperativa. Yo era el director y ganaba el doble, pero el dinero se repartía en partes iguales, dijo Tony en una ocasión. A esa declaración, sin embargo, hay que ponerle algún pero: Kenny tocó con el trombón de Willie justo después de que éste despidiera

Ya no tengo más dinero

El álbum Salsa, publicado por Orchestra Harlow en 1974, está entre los mejores de la expresión salsera. Su principal ariete: La cartera, suele incluirse en cualquier recopilación seria sobre el género. La orquestación es maravillosa, es una de las grabaciones más nítidas de Fania Records -que no se caracterizaba por preocuparse demasiado de ese asunto- y sigue confirmando las maravillas que se podían hacer con esas grabadoras de 16 canales, que parecían lavadoras.

Larry Harlow, a mediados de los años 70                                         (Codigo Music)

El problema de este disco genial -porque lo es- tiene que ver con un truco: Larry Harlow, al que llaman por primera vez judío maravilloso en esta producción, se vio cuestionado no pocas veces por haber sido más que un mero seguidor del cieguito maravilloso, Arsenio Rodríguez, al que terminaría copiando abiertamente. Eso ya lo expresó en una ocasión Graciela, la hermana del gran Machito. Y este disco, aunque muestra unos arreglos maduros, una sonoridad mestiza y una

El Sentido de Eddie Palmieri

Transcribo directamente unas declaraciones del pianista Eddie Palmieri en las que cuenta cómo le iba la vida allá por 1973: estábamos tocando en un local de la Boston Post road del Bronx. En esos momentos yo estaba atravesando dificultades financieras, y tenía tiempo sin entrar en un estudio de grabación. Harvey Averne había acudido al baile esa noche. Cuando vio que tenía problemas para pagarle al personal, me dijo: "¿puedo ayudarte con algún dinero?". Yo no podía creerlo. El hombre estaba en capacidad de pagarle a toda la banda. Luego me dijo: "oye, estoy empezando una nueva compañía y me gustaría saber si pudieses estar interesado en firmar para mí y grabar un disco". Le dije: "¡por supuesto! Una compañía nueva, me encantan retos como este". Le avisé, sin embargo, cuál era mi situación con Tico Records, y me respondió: "bueno, déjame tener una conversación de amigos con Tico y con Morris Levy". Ellos hicieron un arreglo monetario para mis primeras dos grabaciones con Mango Records (que luego pasó a denominarse Coco Records). Además, compensaron a Morris Levy con una cierta cantidad de dinero y compraron mi contrato por aproximadamente treinta y cinco mil dólares. Yo estuve de acuerdo y firmé con Mango.

Eduardo Palmieri

Lo que narra aquí Eddie como si fuese un delicioso recoveco de su biografía es en realidad la versión edulcorada de una situación que lo mantuvo ahogado durante varios años: su creciente incapacidad para llevar correctamente los asuntos monetarios de su orquesta, así como también ciertos asuntos de su esfera personal. Esta incapacidad le provocó separaciones y diferencias con sus propios músicos, a las que se le puede sumar otros antiguos problemas con Tico Records, derivados de un contrato leonino que lo mantenía atado -y bien atado- a los caprichos empresariales. En una frase: no importaba lo bien que se vendieran tus discos, igual le terminabas debiendo dinero a la disquera.
Por lo tanto, que viniese un ángel en tu ayuda y resolviese esos dos problemas de un plumazo era casi para bendecir el aire por donde volase.

Oye cómo toca Oquendo

La experiencia del Conjunto Folklórico y Experimental Nuevayorquino había sido dulce para el timbalero Manny Oquendo y los hermanos Andy y Jerry González. A pesar de las dificultades inherentes a un proyecto alternativo de ese calado, habían logrado grabar buena música y sacudir un poco los cimientos creativos del monopolio salsero Fania. Sin embargo, el Folklórico, como proyecto, tenía una esencia que lo hacía poco perdurable: era una reunión de músicos, un banquete especial, no una banda estable y establecida. Sin embargo, ya para el tiempo en que estaban produciendo el último disco del Folklórico -Lo dice todo-, el germen para la grabación de una nueva orquesta estaría ya en marcha. Porque la orquesta tenía ya más de un año tocando profesionalmente. Y con buenos resultados.
Me refiero al Conjunto Libre, que nacía el 24 de octubre de 1974 dando un concierto en el Jay College de Nueva York. Con este parto se conformaba un nuevo espacio sonoro abierto a la experimentación, un aula para hacer buena música al margen de un boom salsero que poco tiempo después daría síntomas de empacho. Y les fue bien, tanto, que Libre desaparecería solo con el fallecimiento de Oquendo, en la primavera de 2009.

                                          Manny Oquendo                       (Marty Cohen)

La agrupación original estaba compuesta por Manny en los timbales y los bongós, Andy González en el contrabajo -en este caso, uno fabricado en Checoslovaquia en 1890- y Jerry González en las congas y el shekere -aún no tocaba la trompeta-. En los trombones estaban Barry Rogers, José Rodrígues y un adolescente Angel papo Vásquez que acudía desde Filadelfia a los ensayos; también Oscar Hernández en el piano y el Fender Rodes, Vicente George en el güiro, Héctor tempo Alomar y Tony pupy Torres como solistas, y Felo Barrio y Néstor Sánchez en los coros.
Para la grabación del disco estuvieron también como invitados Milton Cardona y Gene Golden en los tambores batá y las congas, Nelson González estuvo tocando el tres, Ed Byrne sumó un cuarto trombón, Mike Lawrence trajo la trompeta, Ron Cuber el saxo barítono y David Valentín la flauta.

Más salsa underground: Rafi Val y La Diferente

Me vendieron Fuerza bruta, de ·Rafi Val y La Diferente·, como uno de los mejores discos de la salsa. Una de esas joyas perdidas entre cientos de grabaciones mediocres y erróneas estrategias de venta que los dejaban de lado en un sello disquero, Vaya, que era mero satélite de Fania Records y concentraba sus esfuerzos en promover a Cheo Feliciano, a Richie Ray y a Celia Cruz, ignorando al resto de artistas del roster, que no eran pocos.

Quien lo recomendó de esa manera fue un percusionista reputado que conoce más del tema que yo.

Lo he escuchado con frecuencia los últimos meses. El LP tiene su buena sustancia, aunque no deja de parecer una banda de mediana categoría. La Diferente hacía salsa underground neoyorquina con mucho aroma boricua. Era una de esas orquestas-incubadora que iban dándole forma a los músicos que luego llegarían a triunfar en las grandes ligas.
Es allí, creo, donde se concentra la importancia de este disco.

De cuando Bobby Valentín logró su independencia

(no estaba muerto, estaba de mudanza)

Tal y como comentaba ayer, en 1975, una vez concluido el contrato que había firmado con Fania Records, Bobby Valentín les dijo a Jerry Masucci y Johnny Pacheco, de lo más pana: adiós, muchas gracias por todo, encantado, tal y etcétera, y a los pocos días montaba su propio sello disquero, Bronco Records. Con esta jugada, Bobby veía así un sueño hecho realidad: tener total independencia para grabar y producir. Después de sacar dos álbumes de un concierto que realizó en 1974 en la Penitenciaría Estatal Oso Blanco de Puerto Rico, no tardó mucho en satisfacer las ganas que tenía de meterse en una sala de grabación para producir su primer disco de estudio realizado con plena y absoluta libertad. Una producción que fue titulada con un guiño más que evidente: Afuera.

Valentín, que había decidido ya radicarse totalmente en Puerto Rico en 1969, contribuyó con su presencia a apuntalar ese sonido boricua que logró hacerse espacio propio en la salsa de finales de los años 70, cuando el movimiento surgido en Nueva York mostraba ya las consecuencias de un boom comercial que había terminado por uniformar buena parte de la música que se producía en la ciudad y hacerla repetitiva. Aunque en la época en la que fundaba Bronco todavía esa influencia no estaba muy clara, los arreglos y proposiciones de este boricua -reconocidos ya por sus propios colegas desde las grabaciones que produjo a comienzos de los años 70- sirvieron de inspiración a otros músicos. Uno escucha este disco, poco conocido debido a los avatares del márketing y a la falta inicial de músculo financiero de Bronco, y se maravilla con la madurez de la orquesta -llena de músicos jóvenes-, de la preocupación de Valentín por darle espacio a sus compañeros de banda, del respeto a la fórmula del son como dios manda al incluir la confrontación sonora -o moña- en mitad del montuno.

                                         El rey del bajo                            (Sebastián Marques Reyes)

La orquesta muestra algunos cambios con respecto al último disco de Valentín publicado por Fania. En las trompetas están Agustín Antomattei y Elías Lopes, Alfredo Falu en el saxo barítono y Justino Perezhabour en el tenor, el gran Barry Rogers y James Adames se encargan de los trombones de vara, Tito Valentín está en el piano, William danny Thompson en las congas, Tito Faberlle en los bongós y Edgardo Morales en los timbales. En los coros suenan, además de Bobby, nada más y nada menos que Elliot Romero y Chivirico Dávila, y como solistas cantan Johnny Vázquez y ese portento sonoro llamado Marvin Santiago.