domingo, 30 de junio de 2013

Más salsa underground: The Brooklyn Sounds

Hace más de 40 años la movida musical neoyorquina tenía guaguancó en cantidad. Antes de que los djs comenzaran a ponerse de moda -hacia finales de los años 70-, había muchísimas orquestas para todos los gustos y una asombrosa cantidad de locales en la ciudad donde escucharlas. En el género latino la competencia era reñida pues existían decenas de agrupaciones que se peleaban por asentarse en los dos circuitos nocturnos, ambos con diferentes categorías. Uno era el que aún hoy se sigue llamando cuchifrito circuit, conformado por restaurantes latinos con aroma a aceite quemado, fiestas privadas, salones de baile de poca monta o bares y hoteles de regular tamaño; todos ubicados en Harlem, The Bronx o Brooklyn. Aquí terminaban circulando la mayoría de las bandas con aspiraciones profesionales. El otro circuito, que incluía los mejores ballrooms, hoteles y teatros, era en donde de verdad se podía hacer dinero. Y toda la fama del mundo, que no es poco.
Como era de esperar, el mayor deseo de toda orquesta era alcanzar ese estrellato y disfrutar las mieles de esas grandes ligas: aquel Shangri-la tropical en el que las bandas podían vacilar a gusto en los sitios más importantes de la ciudad.
Incluso, en el Madison Square Garden. Y si no pregúntenle a La Lupe. O a Héctor.
Bushwick, Brooklyn.  1970                                             (Camilo José Vergara)
Había también orquestas, recién paridas las pobres, que pugnaban por establecerse siquiera en el cuchifrito circuit, y para llegar allí no solo hacía falta tener un mínimo nivel de calidad sino también un mánager que te prestara atención y el respaldo de un disco publicado, que era la mejor estrategia de promoción de aquellos tiempos. Para muchas de esas bandas, meterse en un estudio era una absoluta necesidad.
Esto implicaba no solo estar tocando en el momento y lugar adecuados (como aquel que sucede cuando estás salseando en un local y de repente entra un empresario del sector, que se sienta, te oye y queda tan complacido que al final del set va y se acerca a conversar), sino también hacer una grabación, aunque tuviese sonido amateur, y enviársela a esos mismos directivos a ver si la escuchaban. Sin olvidar, por supuesto, a ese otro sindicato poderoso, el de los locutores de radio, que tenía un gran peso específico y además lo sabía utilizar. Johnny Pacheco, por ejemplo, logró que Alegre Records se interesara por él y le publicara un disco de pachangas porque el flautista había grabado una canción, El güiro de Macorina, y consiguió que el dj de una emisora la pusiese en la rotación y la convirtiera en un exitazo.
Por tanto, era imperativo hacer un vinilo.
Afinales de los años 60 se estaba empezando a notar cuál compañía disquera iba cobrando cada vez más peso dentro del comercio de música latina en Nueva York. Porque Tico Records seguía estando al mando, pero Fania Records acortaba distancias de forma agresiva. Estas dos eran las principales receptoras de propuestas musicales, aunque también existían otras empresas de alcance local, con un catálogo más reducido de artistas y muchos menos recursos. Eran, por decirlo de alguna manera, las cuchifritas de la ciudad. A ellas terminaban llegando, inevitablemente, las orquestas que no lograban seducir a los empresarios más importantes, como Morris Levy -de Tico- y Jerry Masucci -de Fania. Pero, cuidado, aquí hay que mostrarse también optimistas porque muchas bandas no tuvieron la fortuna de llamar la atención, siquiera, de esas empresas de poca monta.
Así serían.

Por 1970, un trombonista de nombre Julio Millán dirigía una banda de barrio llamada La Orquesta Tropical. Estaba integrada por Ray Rivera en el trombón, Tony Ortega en el piano, Kelvin Fonseca en el bongó, Julio Fonseca en el timbal, Willie Villegas en las congas, Alfredo Burgos en el bajo, Jimmy Cabot en la clave y las maracas y Leo Rosado como vocalista. Todos ellos perfectos desconocidos. Como los demás músicos de la ciudad, Millán tenía ganas de conquistar su espacio dentro del ambiente neoyorquino. Y por aquellos días tuvo la fortuna de conocer y congeniar con Ismael Maisonave, dueño de una tienda de música y (como Al Santiago) de una pequeña compañía disquera llamada Mary Lou Records, que había recientemente sacado una filial -Salsa Records- mediante la cual Maisonave quería montarse en el barco de un boom salsero que ya estaba haciendo millonarios a Masucci y a Levy.
Seguramente por petición de la compañía, la orquesta decidió cambiar de denominación para convertirse en la Brooklyn Sounds. Aunque el boogaloo estaba ya dando sus últimos estertores, igual habrán pensado que americanizar el nombre podría ayudarles a diferenciarse de la competencia, y así lo hicieron. Bobby Marín fue el encargado de la producción y el sonido de un primer álbum que muestra bastantes carencias y limitaciones. Un disco que, aunque es altamente recomendado por descarga.com (una de las páginas que más valoro cuando hago las pesquisas para este blog), no pasaría la aprobación de quien haya tenido algún tipo de roce con la buena salsa.
Porque, para ser honestos, la orquesta no era algo del más allá. Si la menciono aquí es porque refleja con fidelidad a qué sonaba el underground latino en Nueva York por esos años. Cómo era la fuente de donde provino todo ese fabuloso sonido latino de los años 70.
Suelto algunos detalles: el piano a veces suena como un tres y a veces como un arpa, el sonido de las maracas parece ser hecho con las cáscaras del timbal, en todas las canciones hay momentos -y no pocos- en los que la sección rítmica se independiza de la clave, algunos breaks parece que nunca fueron ensayados, el cantante imita por momentos a Frankie Dante -que ya remedaba a Ismael Quintana-, y luego suena parecido a Ismael Miranda. Además, los trombones quieren parecerse a los del conjunto de Eddie Palmieri, y a con frecuencia se inclinan demasiado en las disonancias.
Bueno, la impresión que dan es que no tienen idea de lo que están haciendo.
De esta primera producción destacan apenas la rudeza de los trombones y ese sonido underground, nada sofisticado, que ya se estaba difuminando en las bandas más exitosas de la ciudad, presas de su progresiva sofisticación. Uno cierra los ojos y no puede evitar acordarse de Willie Colón en sus primeros LPs, o de los inicios del gran Joe Bataan. Del sonido casi lo-fi de las orquestas de salsa de la época.
Como es de esperarse, los temas giran en torno a la santería, a Puerto Rico y a la cotidianidad del gueto. Es aquí donde destacan Tolón, una pieza que describe la muerte de uno de los tantos adictos a la heroína que trajo el hangover de la guerra de Vietnam y la exclusión promovida por la misma ciudad que los alojaba

Aquí llegó la banda
Aquí llegó la banda
su inspiración
Pregúntale a Juanita
cómo fue que sucedió
que Tolón no tuvo tiempo y la tecata lo mató

Ahí se encontró tirado
en medio de un callejón
Tolón, Tolón, Tolón
por no coger mis consejos
de esa manera murió

Pobrecito de Tolón
por no coger mis consejos
a los treinta se quedó

A los treinta, a los treinta se quedó

y Perdición, un son montuno donde las culpables -como siempre, según la imaginería machista latina trucutú- son esas marditas mujeres

Oiganme bien señores
lo que les voy yo a cantar
este guaguancó que es melencó
la historia de Pedro Juan
que se murió

Estábamos en la cantina
aquella noche tranquila
y por la puerta entró
la mujer, María La O
dos tiros le pegó
y lo mató

Pobre Pedro Juan
no se pudo escapar
de los tiros que le pegó
María la O

Perdición
las mujeres qué malas son
     
Dejando a un lado la letra, por simple y tonta y malintencionada, el tema tiene sabor, además un solo de piano que, aunque literalmente se ahoga en la piscina de sonidos de Mark Dimond, termina sobresaliendo -por tuerto- sobre el resto del disco.
El resto de álbum, y puede que me equivoque, debe ser ignorado sin remordimientos de conciencia.

Dos años después, la Brooklyn Sounds vuelve a meterse en los estudios de sonido, esta vez con Eddie Rodríguez suplantando a Villegas en las tumbadoras, y lanzan otro larga duración de decepcionante sonido llamado Libre - Free.
Aquí se notan ya algunas diferencias: el tumbao es distinto, la banda -¡finalmente!- está en clave, los arreglos son más depurados, el sonido sigue debiéndole demasiado a otras orquesta de la ciudad -qué le vamos a hacer-, pero al menos se nota que han acumulado algo de experiencia en las tarimas. Las composiciones siguen estando a cargo de Ortega y Millán, y la calidad de las mismas sigue estando al mismo nivel regularzón del primer LP.
En este disco destacan Libre, un mambo que -como ya se podrán imaginar- es un canto a la libertad y la paz. Uno de los tantos que hacían por ese entonces los latinos de la ciudad, cada vez más incómodos entre las paredes del gueto y la discriminación social. Libertad basada, sobre todo, en el reconocimiento como ciudadanos, del que los niuyoricans estaban tan necesitados

Yo quisiera estar
donde la gente quiere la paz
la paz de los corazones
yo quiero la paz mundial
La libertad es un trofeo
que nos conquistó el guardián

Libre, libre soy, libre

Nace el pez que no respira 
que abortó de obasilamás
apenas baja él de escamas 
hacia todas partes gira
buscando la inmensidad
y yo teniendo más alma
tengo menos libertad

Libre, libre soy, libre

El sincretismo afrocubano aparece con Changó santero, un canto de los muchos que hay en el género a Santa Bárbara, a Africa y a todo lo demás. La canción tiene un montuno sabroso que es tal vez lo mejor de todo el disco. Allí descarga Eddie -que estuvo un tiempo en la agrupación de Mongo Santamaría- un solvente solo de congas, repicado luego por Fonseca en las pailas. Esta vida es en cambio un guaguancó lento, pesado, que canta a los dolores que produce el amor. Aquí no se habla de felicidad, sino de desconcierto. En este tema los trombones, que gritan como truenos, reflejan la realidad sonora del barrio: aunque la grabación debe bastante al sonido de otros conjuntos que sonaban en la ciudad, y en ocasiones la copia se hace evidente, el resultado tiene un marcado respeto por la autenticidad que proviene del gueto. De él venían y a él le cantaban, y, por tanto, tenían que sonar así. A veces, como una conversación de la calle

En esta vida. señores
todo todo tiene un precio
y para que lo comprendan
yo les voy a cantar esto

Ilusión que nace ahora
para fallecer mañana
Es una rosa temprana
que pronto se descolora

Vano sueño que se adora
sin poderse realizar
Eterno y deseoso soñar
que nos hunde en el dolor
señores, eso es amor
no vale la pena amar 

Cuando te enamores
mira bien a quién tú escoges

 La que viene a continuación, Ha llegado el momento, parece un esbozo de declaración de intenciones que no llega a materializarse: lo único que la salva es un solo de timbales, y lo que más le sobra son unos glissandos repetidamente perpetrados por Tony Ortega. Aburren. Las margaritas, en cambio, termina siendo un guaguancó lento y sabroso con un solo respetable de trombón de Millán, aunque luego da paso a lo que me parece es lo peor que contiene el disco: Calma tu llanto.
Machista e insufrible.

No se sabe en qué fecha, pero la orquesta terminó disolviéndose al poco tiempo de publicar este último trabajo. La competencia pudo con ellos. Si el disco no pega no salen contratos, y si no salen contratos no hay vida. Desconozco el destino que pudo haber tenido Julio Millán o el resto de los integrantes, pero no parece que hayan ido a más allá en sus intenciones musicales. Exceptuando Villegas, que montó su conjunto al poco tiempo.
Los álbumes de la Brooklyn Sound son dos de las muchas fotografías que muestran cómo era el momento salsero neoyorquino. La diferencia es que estas dos fueron tomadas desde un ángulo distinto. Un punto de vista que miraba a lo más auténtico del gueto de la ciudad, al underground que subsistía debajo de la movida salsera envuelta en la fama. La que iba expandiéndose gracias al boom. Ese es su verdadero valor como documento histórico y la única razón que me seduce a invitarles a escucharlos. Desafortunadamente, no mostraron tener suficiente talento musical para brillar con luz propia.

13 comentarios :

  1. Hace poco encontré un CD de esta banda y fue un grato descubrimiento pues la banda, a pasar de sus evidentes errores, tiene swing, potencia y sonido auténtico y callejero...

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  2. Estimado Juan, aplausos por abrir el baúl de los recuerdos. Lanzo mis comentarios rápidamente:
    Te cito: "No tienen idea de lo que están haciendo". Al contrario, si hago lo que me gusta siendo consciente de mis limitaciones, mis circunstancias y mis deseos sin saber a dónde voy a llegar, eso, estimado, es lo underground. Al underground no se le puede pedir talento mainstream.

    El nombre Brooklyn Sounds (que al parecer es por la Bushwick Ave, donde algunos vivían) lo entiendo como una consciente reivindicación de la localidad, el territorio, el punto de referencia, el lugar en el mundo. Si eso fue también usado como estrategia de marketing, pues es válido.

    Sobre sus dos discos: parece que el primero fue hecho para que la banda sea conocida como fuere. Hay varios temas que incluso están mal mezclados (en "Guaguancó de Pto Rico" los trombones son inaudibles durante los 30 primeros segundos y en 2:02 hay un corte escandaloso). Sobre el segundo, a diferencia tuya, es una experiencia sonora única. Y no por la calidad musical sino por su significado. Añado a tu conclusión que ambos discos son documentos históricos, la experiencia individual de un viaje por el tiempo.

    Discrepo con tu valoración de "Calma tu Llanto". Claro, la letra es el cliché salsero machistón, pero el son montuno es contundente y romperodilla. Para ser justos, es una "unfinished masterpiece" porque creo que si tuviera una letra al estilo "Juanito Alimaña" u "Justicia" sería un himno de los subalternos urbanos. Lo único malo del tema es que es cortísimo.

    Mi valoración de la salsa underground tiene que ver justamente con su novatería. ¿Por qué? porque me dan a entender que yo también puedo hacer eso. Asumo que estas bandas alucinaban lo mismo: "yo puedo hacer lo mismo que "El malo", Palmieri o Bataan. Quizás por esos tus constantes referencias a que "sonaban como otras orquestas de la ciudad". Yo crecí en un barrio periférico de Lima y ese sonido callejero me transporta a mi niñez. Este tipo de experiencias no se lo puedo pedir a Tito Puente, al Apollo Sound o a la Típica 73. Algo similar me pasa con La Orchestra Colon: Su disco más novatero, mal ensamblado y desafinado es el primero. Pero supera en honestidad y sentimiento a los otros tres que sacaron después y que son mucho mejor producidos.

    El cantante, cuyo nombre real era Leocadio Carrión Vega y vive en Puerto Rico, también fue voz de la Orquesta Suprema de NY de los hermanos Fonfrias. Aquí un video: http://www.youtube.com/watch?v=57Ili3NIlqo

    Una banda más afiatada y con guitarra eléctrica de por medio, pero sin la malicia esquinera de la Brooklyn. Sería un gol de media cancha saber si Julio Millán sigue con vida, entrevistarlo y tener plasmada una mirada muy
    particular del movimiento salsero nuyorican de los 70. Ansío más comentarios de tu parte de este tipo de bandas que ahora son valoradas por la historia como testimonios singulares de una época musical rica y compleja.

    Finalmente, ¿no hay una clara diferencia entre la salsa "undeground" de Frankie Dante y la Underground de la Brooklyns Sounds?

    saludos

    Víctor Paredes
    Lima-Perú

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  3. Estimado Víctor, no siempre es bueno entresacar con pinzas frases que suelen sonar exageradas -por sí solas- pero que se entienden cuando forman parte de la redacción desenfada de un blog como este. Si aplicamos literalidad absoluta haremos entonces tratados que no los leerá ni el estudioso más recalcitrante. Y, por supuesto, en discursos tratadistas con seriedad a prueba de balas, una banda como la Brooklyn Sounds solo saldría mentada para hacer de ella una mofa. O dos.
    Aprecio tus opiniones y tu parecer sobre la orquesta, aunque no las comparto todas. Solo me detengo a comentar que sí, efectivamente, hay diferencia entre lo que hacía a Flamboyán y lo Brooklyn Sound. Ambas no dejaron de mirar hacia la calle que les vio nacer, ambas fueron fieles a sus propósitos de origen. La diferencia es que la Flamboyán, con sus carencias, sonaba mucho más sólida que la BS. Y tuvieron más suerte a nivel comercial.
    Saludos. :)

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  4. Estimado Juan, tienes razón, no siempre es bueno entresacar frases de su contexto. Pero también es verdad que este tipo de frases son doble filo cuando se escriben de manera concluyente y rimbombante sólo para poner énfasis al trasfondo del texto. Ojo, no digo que sea tu caso, pero de aquellos he leído en demasía.

    No concuerdo con tu afirmación sobre los tratadistas serios que tomarían a bandas como Brooklyn Sounds para escribir de ellas en forma de mofa o burla. Un investigador serio las tomaría en cuenta para tener material comparativo de la experiencia subalterna frente a la "verdad asumida" desde la industria, como otra mirada al mismo fenómeno, aún cuando se las citara en el pie de página. Una actitud como la que mencionas es digna de un César
    Miguel Rondón y su "El libro de la Salsa", que no es más que un panegírico procaz a la Fania. Más honestos me parecen Quintero Rivera y Alejandro Ulloa. El primero justamente dándole una nueva interpretación al fenómeno
    salsero a partir de miradas locales; el segundo incorporando a todos (a todos) los actores que generaron, mezclaron, impulsaron e industrializaron la salsa, al menos en el Pacífico.

    También afirmas que la diferencia entre la Flamboyán y la BS, es que la primera sonaba más sólida y que tuvieron suerte comercial. Déjame responderte con un: No hay suerte cuando siempre estuviste dentro desde el primer momento. Por ejemplo, compara el staff de músicos de la BS con el de la Flamboyán. ¿Alguien me puede describir el curriculum musical de Julio Miñán, Ortega o los hermanos Fonseca en la industria salsera de los 70? Ahora veamos quienes estaban en la Flamboyán: Angelo Rodríguez, Milton Cardona, Alex Ojeda, Eddie Gonzáles Jr., Joe Fuentes, Harry Viggiano, Joe Manozzi, y un sin fin de invitados como Pat Quitana, José Mangual, Jerry Gonzales, Lou Soloff, Charlie Palmieri, etc. Si a los lectores ninguno de estos nombres les suena, es porque no saben nada de salsa. Y eso que ni menciono a los productores y arreglistas que tuvo Dante desde sus primeros discos. En términos de mercado se diría que, frente a la BS, era una competencia desigual. No desmerezco el aporte del inigualable Frankie Dante, pero eso de "underground" me sabe a la misma campaña de la industria para crear a sus mitos. Creo que sabemos a quién me refiero. Un poco de "underground" edulcorado, no le caía mal a la Fania.
    Lo undergorund no requiere solidez ni suerte comercial, es justamente un barco a la deriva, un "do your self" latinizado. Eso es lo que hace entrañables, al menos para mí, a bandas como la Brooklyn Sounds.

    Un abrazo desde Lima-Perú

    Víctor Paredes

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    Respuestas
    1. Qué tal, Víctor.

      La Flamboyán comenzó su vida como la habrá comenzado la Brooklyn Sounds: de una idea salida de lo más profundo del gueto neoyorquino. Ni más ni menos. Frankie Dante grabó en 1968 porque tuvo la osadía de presentársele a George Goldner (que recién había fundado Cotique y no tenía muy claro aún qué rumbo musical debía tomar el sello), y este ejecutivo decidió (como había decidido un año atrás Masucci con Willie Colón) darle la oportunidad a una banda que venía del underground latino. Willie Colón se tragó sus buenos años con una banda de mierda hasta que pudo conformar algo decente con qué presentarse a una compañía disquera. Lo hizo en 1966 con Al Santiago y grabó dos canciones para Futura Records.
      Al final, todas las bandas quieren salir de abajo.
      Todas quieren triunfar y vender millones de discos. Ese es el sueño. Algunas lo logran mejor que otras; la mayoría ni lo roza. No me gustó que compararas la nómina de músicos según lo que aparece en un LP, porque puede ser tramposo. En las grabaciones, de acuerdo con el presupuesto, se suele añadir músicos de estudio que después no participan en los toques habituales. Fania fue especialista en reciclar instrumentistas para las grabaciones.
      Qué quiero decir con esto? Que el término underground tiene su truco. Que si lo tomamos a pie juntillas, como dicen los españoles, cualquier banda que hubiese grabado un disco ya no se podría considerar underground. La forma en que yo utilizo esa palabra tiene más que ver con la sonoridad y temática que con el éxito comercial; éxito que, en el caso de la Flamboyán, no es que haya lucido mucho: fue una orquesta que comió mucho cable y cuyo radio de acción pocas veces sobrepasó el Tri-State.
      Tampoco creo que el underground sea un mar de barcos a la deriva. Más que barcas son plantas tratando de vivir a la sombra de árboles de mayor tamaño y destacar. También, en el underground está el invernadero de las nuevas sonoridades. El ingrediente que nutre con los matices más reales de la calle, de los escondrijos, de lo que ha querido ser escuchado pero no es capaz de ceder a las presiones del mainstream para ser más amable. De ese jardín de sonidos suelen hacer cosechas los músicos con mayor sensibilidad.
      Frankie Dante siempre tuvo claro que la temática de sus discos no daría concesiones; que iba a ser lo más honesta posible con la calle en la que convivía. Así fue y así lo cantó. Y siempre estuvo por eso en un segundo plano. Por tanto, a él lo considero también underground.

      Finalmente, el libro de César Miguel. Aunque tiene numerosos gazapos, no es -ni de cerca- un panegírico procaz de Fania. Al contrario, la critica abiertamente y la culpabiliza de la caída en la popularidad de la salsa a finales de los 70. Creadora y asesina del boom. Rondón la describe como una industria que hizo que al final todo sonara igual, y se hizo eco de las protestas de numerosos músicos que se sentían explotados por Masucci y Pacheco. Y de la mala fe con la que varias veces actuaron.

      Saludos!

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    2. Estimado Juan, gracias por tus estimulantes comentarios. Estoy totalmente de acuerdo contigo que lo "underground" no puede explicarse estrictamente por el éxito comercial (grabas una vez y dejas de serlo), es más un fenómeno social y cultural; un modo de hacer música que iba contra la corriente del mainstream o, en este caso, el canon implantado por Fania. Pero, ojo, el underground también tiene (y tenía) sus propios circuitos comerciales. En el caso de la salsa, ahí están los sellos discográficos de efímera vida. Creo que lo underground se define por el mensaje propuesto, la iconografía, la vestimenta, el lenguaje, los símbolos, etc. que están en el paquete de lo contracultural. Esto lo caracteriza como underground, así salga en Youtube.
      Quizás me atreví a comparar el underground en el rock (p. ejm. el punk) con el de la salsa. Justamente, creo que los tres primeros discos de Willie Colón son los que mejor se acoplan a lo que entiendo como “underground”. Willie sentó las bases para que bandas como la BS sonaran así, ni siquiera la Flamboyán que tiene un sonido más depurado, asumo que por sus músicos con cierta trayectoria y que están en los LP. Aquí permíteme discrepar también de tu afirmación sobre los músicos "flotantes" de Fania. Es cierto, los nombres pueden haber estado por cuestiones de contrato, pero en Youtube, nuevamente, hay varios videos en B/N de la Flamboyán por el 71 o 72. Y vamos, usaré lentes, pero reconozco a Fuentes, a Manozzi, a Edenfield, a Angelo Rodríguez, incluso a Jerry Hernández. O sea, de que estaban en la orquesta, estaban. En el post de la Conspiración, sostenía de la existencia de bandas de segunda línea que eran la cantera para las más grandes del sello. La Flamboyán, sin duda, era una de ellas. Soy honesto en decirte que el tema "Presidente Dante" puede ser todo lo contestatario, pero si se hace con la banda de Harlow y con todo el apoyo de la Fania, me sabe a "curiosidad", a "undeground edulcorado".
      La cuestión es saber cuándo una banda deja de ser “underground”. Creo que le pasó no solo a Colón, también a varios de sus hijos putativos. Por ejemplo, Joe Acosta. Escuchas su disco con Los empresarios y es de una sonoridad auténticamente callejera. Pero en sus posteriores discos se refina. Si comparas los dos discos de la BS, parece que en el segundo “involucionaron”, el sonido es demasiado sucio respecto al primero. Interpreto eso como una reivindicación de la calle, de la identidad urbano marginal, de su estatus como “underground” y conscientes de ser ajenos a la industria. Habría que preguntar a los sobrevivientes de la BS qué realmente querían ellos con ese salvaje sonido. Quién sabe si en un tercer disco depuraban su sonido. En cambio, los tres últimos discos de Dante son de lo más "correctos" que se le haya podido escuchar (y muy anodinos). ¿Le pasó lo mismo que a Willie, que lo "underground" debía estar mediatizado por la industria?
      Ahora que lo medito, quizás el término “underground” es inaplicable al movimiento salsero. Porque, a diferencia del punk, el movimiento social que estaba detrás pretendía un reconocimiento de una sociedad que los discriminaba; querían integrarse al sistema, no destruirlo.
      Y sobre Rondón. Cuando leí por primera vez el libro también pensé lo mismo que tú. Pero cuando uno descubre nuevos enfoques e interpretaciones, Rondón queda al debe. Vamos, si titulas algo como “El libro de la salsa”, no es honesto y riguroso tratar al vuelo a la inmensa cantidad de excelentes grupos, cantantes, compositores, empresarios boricuas, venezolanos, etc. que también formaron e impulsaron el movimiento en toda la región. Y menos ignorar lo que nosotros (usted y yo) sí estamos haciendo: intentar definir lo underground, como propuesta urbana original, sin calco ni copia.

      Un abrazo fraterno desde Lima-Perú
      Víctor Paredes

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    3. Ya, pero es que Rondón escribió el libro en 1978-79, cuando todavía el boom estaba funcionando y el merengue no le robaba paso a la salsa. Es básicamente una crónica periodística de alta factura. Su mérito es que fue el primero que decidió escribir sobre el tema. Hoy en día es mucho más "sencillo" hacer nuevos enfoques porque tienes numerosos puntos de vista con los que compararte. Cuando Rondón escribió el libro prácticamente no existía literatura sobre el tema.

      Saludos.

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    4. Estimado Juan. Nadie le niega la paternidad a Rondón de escribir sobre la salsa como expresión musical caribeña, pero hay un viejo refrán, refrendado por la antropología, que dice: "Padre es el que cría, no el que engendra".
      Rondón publicó el libro en 1980, por lo que asumo que tuvo que hacer sus primeros borradores unos años antes, en pleno auge de la salsa. Nunca le vi nada de pitoniso al libro, así que no sé cómo se puede afirmar que Rondón "olió" la debacle de la salsa por culpa del monopolio Fania, si el movimiento no se explicaba sin ella.
      Si existen nuevos enfoques no es porque Rondón sea el punto de comparación. Estos nuevos estudios desnudan las limitaciones de Rondón, y en algunos casos contundentes hasta le enmiendan la plana. Quizás sea por las limitaciones propias del estilo literario escogido por él: la crónica.
      La salsa no sólo es aquel sonido caracterizado por la potencia del trombón y generado en el barrio de los nuyorican, que es la tesis básica de Rondón. La salsa es diversa en formato, tendencias y estilos. ¿Qué es entonces lo que hacían las orquesta boricuas de los 70 que no tenían como base el trombón sino una sección de vientos más variada y que venían de todas las áreas de Puerto Rico? Dime si lo que hacía la tremenda Orq. Power, la Revolución 70, los Hnos. López, la Zodiac, la Expose, Dany González ¿no era también salsa durísima y más callejera de lo que incluso hizo Dante después del "Beethoven´s V"? ¿Y a ellos los cita o menciona Rondón?
      A Rondón hay que exigirle que actualice su libro, cosa que prometió hace varios años. Y ahora tiene a la mano nuevos enfoques, más completos y multidisciplinarios. Lo puede hacer. No tiene excusas.
      Pero bueno, el post era sobre lo underground en la salsa, no sobre el libro de Rondón. Aunque puede dar pie a otro post muy, muy estimulante.

      Una abrazo

      Víctor Paredes
      Lima-Perú

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  5. Aunque esto fue escrito hace ya 2 años dejenme decirles una cosa, Excelente el trato de los puntos de vista. Eso es este genero el sonido intenso, pero respetuoso, el irrespeto pero para ver como te defiendes musicalmente. Así que en conclusión aprendí mas de las orquestas mencionadas en su tiradera. Gracias. Un saludo desde colombia

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  6. Aunque esto fue escrito hace ya 2 años dejenme decirles una cosa, Excelente el trato de los puntos de vista. Eso es este genero el sonido intenso, pero respetuoso, el irrespeto pero para ver como te defiendes musicalmente. Así que en conclusión aprendí mas de las orquestas mencionadas en su tiradera. Gracias. Un saludo desde colombia

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  7. Aunque esto fue escrito hace ya 2 años dejenme decirles una cosa, Excelente el trato de los puntos de vista. Eso es este genero el sonido intenso, pero respetuoso, el irrespeto pero para ver como te defiendes musicalmente. Así que en conclusión aprendí mas de las orquestas mencionadas en su tiradera. Gracias. Un saludo desde colombia

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  8. lo mas gracioso, es que los 2 discos de Brooklyn Sounds originales (1st press ) estan entre los $600 a $800 ....osea ,que tan malo no fue.
    PD: aca los tengo ,y esos 2 discos me van a enterrar ...:V

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  9. Pues mi opinion es que suenan de maravilla,sobre todo sus trombones al estilo de la Narvaez,o la orquesta Soledad,tienen toda la artilleria pesada de la salsa callejera de barrio,lo que pasa es que en ese tiempo la mafia y la rosca de muchas empresas discograficas por no decir nombres,acabaron con los sueños de muchas orquestas que se quedaron en el olvido,pero que ahora suenan con todos sus metales.

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