Laserie y Pacheco: un dúo que no corrió con mucha suerte

Pongamos a ejercitar nuestra memoria. Como todos sabemos, la Sonora Matancera tuvo entre sus filas una amplia lista de cantantes, con quienes grabó desde finales de los años 40 docenas y docenas de discos. De esa gloriosa agrupación surgieron voces como las de Celia Cruz, Celio González, Vicentico Valdés y Bienvenido Granda, y casi todos alcanzaron una gran fama gracias a la experiencia acumulada durante el tiempo que estuvieron trabajando para ella. Era una orquesta que otorgaba ese barniz de prestigio que todo músico quería tener.

Rolando Laserie

Parece que a Johnny Pacheco le gustaba tanto imitar a la Sonora Matancera, que al final llegó también a incorporar a su órbita un roster bastante completo de músicos y cantantes, con los que sacaba uno o dos discos (o, en el caso de Celia Cruz y Pete conde Rodríguez, varios más), rescataba esos viejos éxitos del género que volverían a acariciar la fama y, de paso, engrosaba su currículum. Pacheco, además, vendía bastante bien en esa época y solía tener buen olfato para ofrecerle a la audiencia lo que ella estaba esperando escuchar. Durante los años 70 grabó unos 15 discos de buen éxito, incorporando incluso voces un tanto lejanas para la expresión, como por ejemplo la del sonero mexicano Luis Angel Silva, melón.

Pacheco que, como decíamos, tenía esa pasión intensa por el sonido típico cubano, decidió en 1982 unir talento con Rolando Laserie, un estupendísimo sonero cubano que, una vez en el exilio, no pudo alcanzar la fama de la misma forma que lo había hecho en Cuba. La idea fue aplicar, de nuevo, la fórmula de remozar viejas canciones y ponerlas otra vez a circular. Aunque en esta ocasión parece que no funcionó como habrían deseado.

Aquí estoy, ya yo llegué

Hoy se cumplen 27 años de la muerte de Ismael Rivera

La gira no pudo haber ido mejor. Después de haber ganado el Momo de Oro de los Carnavales de Caracas como la mejor banda visitante a comienzos de marzo de 1962, Rafael Cortijo y su Combo harían escala en Panamá, en donde dieron algunas presentaciones con igual furor: un gentío bailando ese repertorio de plenas, sones, guaguancós y bombas que solo esa orquesta podía ofrecer. Ahora tocaba volver a casa, a Puerto Rico, pero antes había que hacer algunas compras. En el istmo los muy indómitos se apertrecharon, entre otras cosas, de un paquete de cocaína que camuflaron en el equipaje para su posterior uso personal. No creyeron jamás que sería descubierto. Su fama les protegería, habrán pensado.
Pero no fue así. Alguien en Panamá, un fuerza 'e cara, habría chivado a la Policía Portuaria boricua y, cuando los del combo aterrizaron en el aeropuerto Muñoz Marín de San Juan, todos sus integrantes fueron retenidos por las autoridades para ser revisados hasta el alma, descubrirles el alijo de polvos mágicos y dejarlos bajo custodia. En otra versión de los hechos, Tite Curet Alonso dijo una vez que un agente venía también en el vuelo, velándolos. Lo cierto es que en medio del trance Ismael Rivera dijo que la droga era de su exclusiva pertenencia y, con esa confesión, logró salvarlos a todos de la cárcel.

A todos menos a él, claro.

Ismael Rivera y Rafael Cortijo

Rafael e Ismael eran amigos desde la infancia y desde pequeños hicieron música juntos. A comienzos de 1955 Maelo empezó a formar parte del Combo de Cortijo, uno de los primeros grupos musicales negros surgidos de las zonas más pobres de San Juan, y fue desde ese momento cuando comenzaron a brillar de forma inusitada. Ese mismo año grabaron los primeros temas, como El bombón de Elena, y su popularidad fue creciendo al punto que comenzaron a aparecer en programas de televisión, como La Taberna India, y a participar en los mejores bailes. Su consagración se dio en 1960, cuando triunfaron rotundamente en el Palladium Ballroom de Nueva York. Ese éxito les dio fuerzas para reclamar mejores pagos y condiciones a los músicos, y eliminar la segregación existente en la industria a causa del color de la piel, un tema tan peliagudo en la isla como en el continente. Por supuesto, la vida de ambos estuvo marcada por ciertos excesos. Los de siempre: drogas, alcohol, mujeres.
Y ese hedonismo les saldría caro.

Shake it, baby, shake it!

Intentaré ser breve.
Hay miles de versiones que "cuentan" el final de ese dúo dinámico llamado Tito Puente y La Lupe. Desde aquella acuñada por el propio Tito, cuando dijo que nunca, jamás, sostuvieron enfrentamientos y que solo cumplieron a rajatabla un contrato profesional para hacer juntos cinco LPs (cuatro lanzados a mediados de los 60 y uno en 1978), hasta las más abyectas. Aquellas que acusaron al rey del timbal de debilidad en el ego, pues estaba harto -él, su majestad- de ser la sombra de una cantante excéntrica a la que consideraba poco más que una recién vestida. Da igual. Lo importante es lo que viene a continuación: Una vez que La Lupe y Puente rompían relaciones a finales de 1967, el dueñote de Tico Records (aquel mafioso de cuidado llamado Morris Levy) la mandó llamar de inmediato para lanzarla lo más pronto posible en plan solista.

Y ella, encantada. Por supuesto.

Lupe Yolí Raymond, cuando aún cantaba en Cuba

Con esta jugada La Lupe demostraría que ella sola era capaz de vender toneladas de discos. Que el apoyo de Puente no era ni indispensable ni necesario. En aquellos tiempos los LP se hacían en un santiamén; de hecho, había artistas que sacaban dos o tres al año. Los requerimientos de producción eran menores que los actuales. La maquinaria de ventas era mucho más sencilla y se enfocaba casi exclusivamente a la radio.

Tito Rodríguez, en Puerto Azul

No como ahora, que es más un referente de caos, de violencia, de arterias obstruidas por un atasco permanente de vehículos, de edificios públicos forrados malamente con gigantografías de cierto Mao tropical, de cientos de barriadas hinchadas de chabolas en las que viven con injusticia cientos de miles de personas, de planes urbanísticos dejados a medias y arrimados en el olvido, de infraestructuras que ya pasaron su fecha de caducidad y un entramado social que se ignora y agrede al mismo tiempo, Caracas a comienzos de los años 60 era una ciudad de buen ver, casi elegante, pujante, interesante y dinámica. Se abría con fuerza a la democracia y se estaba convirtiendo en ejemplo para los demás países vecinos, que no son pocos. Además, contaba para aquel entonces con uno de los carnavales más reputados de la región.
Era una ciudad que sonaba bien en el resto de América Latina.

Tito Rodríguez y parte de su orquesta, 1963

Estas características la convirtieron en referente para muchas orquestas. Y, por eso, Caracas fue cantada por muchos artistas, homenajeada en discos y escenario obligatorio de los mejores grupos y artistas.
Una de las personas que mejor supo aprovechar ese empuje que daba Caracas para consolidar una carrera artística fue Tito Rodríguez. Me explico: Tito ya estaba consagrado como uno de los mejores cantantes de música latina en Estados Unidos. Estaba metido en la movida desde comienzos de los años 40 y había cantado para gente de la talla de José Curbelo y Arsenio Rodríguez. Era innovador y muy perfeccionista, y su orquesta estuvo siempre considerada entre las mejores del ambiente latino desde que el mundo es mundo. Pero Tito, también, había sufrido en varias ocasiones las durezas del mundillo musical en Nueva York. Y, honestamente, estaba cansado de ser forzado al puesto de segundón frente a Tito Puente -la rivalidad entre ambos rayaba en el odio-, estaba harto de las intrigas que le causaron bastantes tragos amargos en los Palladium Ballroom (el de Nueva York y el de Los Angeles; en ambos fue obligado a ser número dos en el cartel, cuando él tenía sobradas razones para ser el primero) y de los dolores de cabeza de las uniones de músicos, verdaderas mafias capaces de agitar la existencia al más reposado.

Frankie Dante y su salsa underground

Entiendo que la voz y el soneo de Lenín Francisco Domingo Cerda, conocido aquí y allá como ·Frankie Dante·, no encajan dentro de lo que siempre ha debido ser el excelso canto caribe. Que no llega ni a balazos al nivel de los demás cantantes de su generación, incluso los menos reconocidos (no me pidan poner nombres, por favor, que aquí todos intuimos quiénes son). Que Frankie tenía muchas limitaciones. Es como que me pongan delante de un micrófono y digan: empieza a cantar.
Fatal.

Entiendo también que para algunos puristas su estilo pudiese sonar fatuo y vacuo, saturado e insuficiente; un quiero y no puedo. Que intentaba nadar (sin branquias, el pobre) en las aguas del canto de Ismael Quintana, a quien imitó con desparpajo.

A eso súmale, para rematar, un carácter combativo, un espíritu irreverente y unas posturas políticas bastante heterodoxas, que no eran fáciles de aceptar en los medios musicales neoyorquinos de esos años y que lo relegaron a esos estratos underground de la música latina de Nueva York.

Pero, ¿saben qué? El tipo se arriesgaba. Se mojaba. Tal vez no estaba plenamente consciente de sus limitaciones, o al menos no las veía como tales. Porque se lanzaba a los escenarios y verlo en vivo, en cualquier grabación de youtube,  es verlo entregado. Cosa que tiene su punto. Dante poseía, además, madera para el liderazgo: mantuvo durante bastante tiempo a su orquesta, compuesta por músicos por demás solventes, en ese delicado mundillo de la ciudad que se tragaba a cualquiera.

Porque quería contar cosas, reclamar, abrir un espacio a la queja y al inconformismo, y ya desde sus primeras grabaciones para Cotique Records -sello fundado por George Goldner a finales de los años 60- trató de marcar distancia, con mayor o menor fortuna, de lo que estaba sonando a su alrededor. O como lo definió César Miguel Rondón (que en su tótem-libro lo despacha en un par de líneas, y no me parece justo) con mucho criterio: el desesperado sentimiento del ser marginado que exige ser oído.

Tuvo como referencia clara lo que hacía Eddie Palmieri. Y al menos en ese aspecto el tipo sabía a quién seguir.

La vida es un sueño, Arsenio .2.

Arsenio Rodríguez

Decía en el post anterior que, luego de Sabroso y caliente, Arsenio Rodríguez había producido dos discos que no terminarían siendo bien recibidos por el público. Las razones pueden deberse a que tal vez estaba ahondando demasiado en su propia investigación sobre los ritmos cubanos, y afuera, en el mundo real, lo que imperaba era el mambo y el chachachá. Por si fuera poco, la pachanga estaba a punto de sacudir los cimientos de la musicalidad neoyorquina y generar una fiebre que duraría cuatro años. Adicionalmente, los empresarios le pedían a este músico extraordinario que tocase la música más rápidamente, y éste se negaba a hacerlo. El son montuno tenía su propio tempo y no tenía intenciones de modificarlo.

A todo esto hay que agregar, además, el hecho de que la revolución cubana de los Castro terminaría por cerrar las puertas de Cuba y todo lo que la isla musicalmente pudiese exportar. La originalidad del son cubano brioso y sin matices que tocaba Arsenio comenzó a ser visto como una rémora.
Como algo pasado de moda.

Ese mismo año, 1957, Rodríguez grababa con Luis sabú Martínez el muy específico Palo congo, publicado por Blue Note Records, y en 1958 entraba al estudio de nuevo para registrar Primitivo (que no vería la luz hasta 1963). Ambos estaban tan imbuidos en la tradición musical cubana que era difícil hacerlos encajar con los sonidos enhebrados y mestizos que se producían en Nueva York, derivados de los diversos matrimonios sonoros que estaban teniendo eco en el gusto de la gente. Las big bands vivían su mejor época y Arsenio, desgraciadamente, estaba comenzando a no encajar con todo esto.

Hay que estar en algo, Charlie

Carlos Manuel Palmieri

·Carlos Manuel Palmieri· fue un tipo al que la suerte casi siempre le dio la espalda. Y no se lo merecía. No solo porque Charlie era un estupendo pianista -mucho mejor que su hermano Eduardo; mucho mejor que casi cualquier otro en su tiempo-, sino porque quienes trabajaron con él han destacado por sobre todas las cosas su calidez humana, su trato justo y su lealtad. Ya que he leído decenas de reseñas favorables, les pongo un ejemplo recogido por el periodista Max Salazar: Cuando Israel cachao López llegó como refugiado a NYC en 1963, Charlie le pidió al bajista de su orquesta, Roy Colindres, que le cediera el puesto por unas semanas, mientras el pobre hombre hacía cash y comenzaba a buscarse la vida. 

Me dirán que exagero. Tal vez un poco -para dramatizar-, pero no me dirán que no es tener mala estrella haber sido el pionero de la locura de la charanga en Nueva York y que tu ex socio, Johnny Pacheco, fuese el que se llevara los honores. O que la compañía disquera que te había firmado un año antes, United Artists Records, rescindiera de tu contrato porque había fichado a Tito Rodríguez, quien, quemado como estaba por su eterna guerra entre-quién-era-el-mejor con el otro Tito, el de apellido Puente, había exigido ser el único artista latino de UA para así evitarse competencias de ego y dolores de cabeza. Y entonces te dijeran: o tocas música hawaiana -el dato es verídico- o no grabas nada. Y que mientras buscabas otra disquera, Pacheco se te adelantaba y sacaba su primer disco de charangas... llevándose la gloria y vendiendo más de 100.000 copias.

Químbara cumbara cumba quimbambá

Mucha gente cree que ·Celia Cruz· fue una de las fundadoras de todo ese movimiento salsero que arrasó como un deslave con la musicalidad de la región latinoamericana en los años setenta. Que esa negra deliciosa, con voz de trueno y sonrisa a flor de piel, estuvo siempre ahí, a la vanguardia musical, marcando el rumbo de todo ese sonido mestizo y agresivo. Habrá que agregar que no fue así, que Celia llegó tarde -casi sin imaginárselo- en 1973, cuando el movimiento estaba ya gestado y caminaba por su cuenta.

                                          Celia Cruz y Johnny Pacheco                       (Lee Marshall)

Y aclaro alguna cosa más: en los años sesenta, cuando esos trombones y esas orquestaciones, esa mezcla, estaban empezando a sonar de maravilla en Nueva York, y aquel tumbao se iba drenando lentamente por el resto del continente mandando al cofre de las antiguallas cualquier cosa que hubiese sonado previamente (excepto algunas honrosas excepciones), Celia Cruz vivía en México, desfasada, semiolvidada por su público y disgustada además con su contrato con Tico Records, un sello disquero que estaba entrando en decadencia y apenas se acordaba de ella, concentrado como estaba en salvar los papeles en Manhattan ante la muerte del boogaloo, el empuje de Fania Records y el temprano declive de La Lupe.
Además, Celia viajaba poco, porque era una época en la que había una ola de secuestros de aviones que terminaban aterrizando -¡oh, casualidad!- en Cuba, y ella tenía mucho miedo de acabar en una de esas aeronaves. No se olvide nadie que Celia era de La Habana y desde que salió de gira con la Sonora Matancera en 1960 no pudo regresar a su islita querida... ni siquiera cuando murió su madre, Catalina Alfonso, pues Fidel dijo tajantemente que no le iba a permitir la entrada.

La gran farsa de la Fania All Stars en el Yankee Stadium

(Esta crónica fue enmendada el 21 de enero de 2013)

Comencemos por el hecho incontrovertible, como dirían abogados y personas necesitadas de fe:

a Jerry Masucci se le ocurrió un día que sería muy bonito hacer una especie de homenaje al fabuloso concierto del Cheetah del 26 de agosto de 1971, reeditando una reunión de las Estrellas de Fania (o Fania All Stars, porque son de ambas maneras) en un sitio que tenía un carácter casi mitológico para Nueva York: el antiguo Yankee Stadium del Bronx.

Ta loco, susurraron.

Pero lo hizo. El 24 de agosto de 1973 logró meter a más de 40.000 personas en el coso de Babe Ruth, con un conciertazo que prometía marcar un antes y un después. El roster estaba compuesto por nada más y nada menos que la Típica 73, El Gran Combo de Puerto Rico, Mongo Santamaría y, como cierre magnífico, la Fania All Stars, en plan big fucking salsastar y me la sirves con todo.

Orate, le dijeron.

Johnny Pacheco recuerda en alguna entrevista que, palabras más palabras menos, andaban todos medio cagados porque en el fondo no estaban seguros de que la gente fuese a ir. Que Jerry había invertido en la epopeya unos 70.000 dólares de la época (otras versiones dicen que la locura fue de 280.000), de los cuales sólo cincuenta mil habían sido destinados al alquiler del estadio para ese día.

Tito Puente swings · The exciting Lupe sings. ¡Ahí namá!

Lupe Yolí Raymond, ataviada                        (Foto: Fersan)

Este no es un disco cualquiera. Es un discazo. Una de esas conjunciones maravillosas que se dan cada cierto tiempo gracias a la Casualidad, así con mayúsculas. Porque hay que avisar de antemano que la primera vez que ·Tito Puente· escuchó a ese fenómeno eléctrico llamado ·La Lupe·, cuando ella todavía participaba en el grupo de Mongo Santamaría, aseguró no estar para nada interesado en su estilo. Ella le llamaba soul, pero yo le llamaba gritería, dijo el timbalero en 1972 a la revista Rolling Stone, en referencia a los quejidos que soltaba en mitad del escenario mientras Mongo afrontaba los cueros. Entonces, escuché un día uno de sus discos y me impresionó. Pensé que sería bueno tratar de trabajar con ella y ver si la podía desarrollar.
Groovy, baby. Groovy.

Fue en 1965 cuando se publicó Tito Puente swings · The exciting Lupe sings, una colección de 12 temas en diferentes estilos, con ese sonido big band -el Palladium de la calle 52 todavía estaba abierto- que Puente trató de mantener contra viento y marea, a pesar de que el cambio de ciclo musical estaba apuntando hacia lo que luego conoceríamos como salsa. Esa variedad de estilos, uno de los sellos fundamentales del álbum, fue también la prueba de que esta mujer te canta genialmente lo que le pongas enfrente. Porque La Lupe suena fenomenal cuando está respaldada por una orquesta y unos arreglos fenomenales. Y porque ella es el estilo.

Toda esa fastuosidad casi decadente luce aquí con una potencia inusitada. La guaracha que abre el álbum, Todo, es una declaración de intenciones: el chorro de voz logra superar la orquesta de más de doce músicos con unos arreglos de trompetas y saxofones alucinantes. A continuación aparece Yo no lloro más, de Myrta Silva, un son montuno que cuenta un desplante amoroso al que ella agregó algunos fraseos e interjecciones en el montuno: oye niño, ¿me estás diciendo que te vas? Pues agarra los tres trapitos y vete. Good bye, babe!, que marcan una de sus particularidades más divertidas. Las letras con doble sentido son otra de las marcas de la casa, como por ejemplo Menéalo, que tiene el azúcar bajo. Y también una sorprendente versión del joropo Homenaje a Juan Vicente del gran Billo Frómeta, un guiño a Caracas que desde los años 50 tenía los carnavales más importante del Caribe (hasta que el entonces gobernador Diego Arria los prohibiese a mediados de los 70).

A mí no me importas tú, ni diezmiles como tú

Aclaratoria: este post fue escrito cuando el blog no era más que un divertimento y no se tomaba demasiado en serio las cosas. Es por ello que me basé en una información, que luego resultó errónea, para escribir esta entrada sobre el gran Tito Rodríguez. El hecho es que Tito no llegó a dedicar ninguna de las canciones a Johnny Pacheco y El que se fue no es más que un dardo envenenado al otro Tito, el Puente. He decidido no borrar esta entrada como ejercicio de humildad y porque el resto de los datos son ciertos y corroborados.
Ofrezco disculpas a los lectores por este gazapo.

Para que no se confundan: la charanga caribeña es un tipo de conjunto musical compuesto originalmente por dos violines, güiro, piano, tumbadora, flauta y contrabajo, y la pachanga es un ritmo derivado de la plena y el merengue, creado por Eduardo Davison en esa Cuba que estaba a punto de caer en las manos de Fidel Castro.
Hago esta aclaración porque cuando ambos términos cundieron en Nueva York, no sé si por el frío / no sé si por el smog, se trastocaron de tal forma que la charanga pasó a ser un ritmo musical -con mucho parecido al guanguancó, pero también al son moderno- y la pachanga prácticamente se convirtió en un sinónimo de la charanga. Qué lío, ¿no?

Ni tan lío. Fue más bien un asunto de estrategias de marketing.

Tito, cantando en el Palladium. 1950s.                                             (Chuck Stewart)

Según los expertos, la moda del ritmo charanga, que azotó Nueva York entre 1960 y 1964, no fue más que una versión americanizada de la pachanga cubana. Americanizada, porque la estructura de la orquesta adoptó este ritmo a las corrientes jazzísticas que configuraron las llamadas Big Bands y, por tanto, las trompetas, los trombones y los saxofones se acoplaron para crear una sonoridad diferente de la que había llegado de La Habana. Lo que ocurre es que, por simples razones de nombre, buena parte de las orquestas que la tocaban evitaban usar el término porque Johnny Pacheco había logrado asociarlo con el acrónimo de Pacheco y charanga, tan listo que siempre ha sido él.

Todo esto lo traigo a colación porque en algún momento de 2011 se van a cumplir 50 años del lanzamiento de uno de los álbumes más sabrosos que se hayan grabado en NYC: ·Tito Rodríguez· Returns to the Palladium - Live! Un discazo de cuidado registrado en aquel inmenso ballroom ubicado en el 1692 de Broadway, esquina calle 53, que fue escenario durante casi 20 años de las mejores orquestas que fusionaron los ritmos cubanos con las sonoridades jazzísticas (gracias, Mario Bauzá, por los favores concedidos).

Tan importante era el Palladium que cuando la alcaldía de Nueva York decidió en 1964 retirarle la licencia para vender licores, la fiebre de la charanga recibió un tiro en la nuca: no había locales en la ciudad dispuestos a acoger bandas con tantos músicos. Esto dio paso a esos pequeños conjuntos, como los de Eddie Palmieri y Larry Harlow, que se fueron apoderando paulatinamente de la escena musical imponiendo un nuevo sonido que pocos años después sería bautizado como Salsa. Pacheco, tan listo él, intuyó el deslave, cambió de ritmo, comenzó a tocar canciones cubanas -por las que no pagaba royalties, gracias al bloqueo- y fundó Fania Records. Tito Rodríguez hizo lo mismo, y fue en ese instante cuando comenzó a cantar boleros. Pero todo esto es carne para otros posts.

¿Por qué menciono tanto a Johnny? Porque Tito dedicó algunas de las canciones de este disco a Pacheco.

Me explico: Tito Rodríguez, uno de los grandes crooners del Caribe, tenía una orquesta afamada por su perfección interpretativa y su gancho. Pero era también conocido por las rivalidades que tuvo con su tocayo Tito Puente y con el propio Pacheco. La tirria con este último nació a consecuencia de una deslealtad: Pacheco, quien fuera director musical de Rodríguez durante algún tiempo, cometió el error de arreglar tres canciones para su archienemigo Puente. Poco después, en 1960, Johnny tenía tantos aprietos económicos que se acercó al estudio donde la orquesta de Rodríguez ensayaba para pedirle algún trabajo; Tito no estaba, pero cuando se enteró de la visita mandó a decir que no lo volvieran a recibir y, no contento con ello, escribió El que se fue, un numerito que rezuma más ojeriza que un bolero cantado por Olga Guillot: 

El que se fue no hace falta

hace falta el que vendrá

en el juego de la vida

unos vienen y otros van.

Te fuiste por cuenta tuya

buscando ambiente mejor

hoy tú estás arrepentido

pues tu puesto se ocupó.

El que se fue, mira, no hace falta

hoy yo me encuentro mejor

yo sigo siempre en el goce

pues el del ritmo soy yo

(coro)

 A mí no me importas tú
ni veinte como tú
yo sigo siempre en el goce
el del ritmo no eras tú

Además de estos versos tan bonitos, tan de amor del bueno, otros temas del disco recomiendan ignorar el término pachanga e incluso animan a los bailadores a fundirse en un abrazo de oso con la charanga; otra composición tiene un coro que dice Baila la charanga y no la confundas con Juana la changa.

Como decía, amor del bueno.
Está incluido, además, uno de los covers más sabrosos del legendario yambú Ave María morena, versión lenta y antigua de la rumba cubana devenida en himno y canción que por sí sola merecería una entrada aquí. Otro de los temazos es Rincón, que deja atrás cualquier doble sentido cuando anima al bailador a llevar a su pareja al rincón, y apríetala. A saber dónde...
¿Por qué este disco es indispensable? Porque es tal vez la mejor grabación en vivo de las varias que hizo Tito, tiene un estéreo estupendo, muy equilibrado -y estamos hablando de 1961-, además de reunir en 43 minutos unos exquisitos arreglos que siguen estando vigentes y una calidad interpretativa fuera de lo común.

Y porque va a cumplir 50 años.