viernes, 17 de junio de 2011

Químbara cumbara cumba quimbambá

Mucha gente cree que ·Celia Cruz· fue una de las fundadoras de todo ese movimiento salsero que arrasó como un deslave con la musicalidad de la región latinoamericana en los años setenta. Que esa negra deliciosa, con voz de trueno y sonrisa a flor de piel, estuvo siempre ahí, a la vanguardia musical, marcando el rumbo de todo ese sonido mestizo y agresivo. Habrá que agregar que no fue así, que Celia llegó tarde -casi sin imaginárselo- en 1973, cuando el movimiento estaba ya gestado y caminaba por su cuenta.
                                          Celia Cruz y Johnny Pacheco                       (Lee Marshall)
Y aclaro alguna cosa más: en los años sesenta, cuando esos trombones y esas orquestaciones, esa mezcla, estaban empezando a sonar de maravilla en Nueva York, y aquel tumbao se iba drenando lentamente por el resto del continente mandando al cofre de las antiguallas cualquier cosa que hubiese sonado previamente (excepto algunas honrosas excepciones), Celia Cruz vivía en México, desfasada, semiolvidada por su público y disgustada además con su contrato con Tico Records, un sello disquero que estaba entrando en decadencia y apenas se acordaba de ella, concentrado como estaba en salvar los papeles en Manhattan ante la muerte del boogaloo, el empuje de Fania Records y el temprano declive de La Lupe.
Además, Celia viajaba poco, porque era una época en la que había una ola de secuestros de aviones que terminaban aterrizando -¡oh, casualidad!- en Cuba, y ella tenía mucho miedo de acabar en una de esas aeronaves. No se olvide nadie que Celia era de La Habana y desde que salió de gira con la Sonora Matancera en 1960 no pudo regresar a su islita querida... ni siquiera cuando murió su madre, Catalina Alfonso, pues Fidel dijo tajantemente que no le iba a permitir la entrada.
Más aclaraciones: aquellos discos gloriosos, en los que sale cantando con las orquestas de Tito Puente o Memo Salamanca, o incluso con la Matancera, fueron poco exitosos y algo carentes en lo artístico: la música que contenían poco tenía que ver con la sonoridad que comenzaba a reinar en ese momento -la de Nueva York- y, además, esas grandes orquestaciones de Puente -que han envejecido mal, por cierto- impedían el desarrollo pleno de las facultades vocales de la guarachera. Demasiada orquesta para su voz.
En dos frases: la mujer parecía atrapada por su propio destino, encalladísima que estaba en la marea baja de la música latina.
Tal vez ahora sería recordada con un dejo nostalgia, como una más de las tantas viejas glorias (como Carmen Delia Dipiní, Myrta Silva o Graciela Grillo), si Ismael Miranda no hubiese decidido en 1972 montar tienda aparte y dejar en la cuneta a Larry Harlow, quien, como respuesta a la pérdida de su vocalista, se le ocurriría hacer una ópera-salsa (Hommy). En ese proyecto había un personaje femenino, la Gracia Divina, y Harlow decidió enviarle a Celia la maqueta en un cassette, a ver si ella estaba dispuesta a poner su voz. Cruz, hartita que estaba de Tico y hartita que estaba de vivir en la periferia de la periferia del movimiento que se estaba gestando, dijo que sí, que cómo no. Y viajó a Nueva York.
Allí grabó. Allí gustó.

Esa sesión con Harlow fue el punto de quiebre para que Johnny Pacheco, que la admiraba desde que la oyó cantar en 1960 con la Sonora Matancera en el Teatro San Juan de la calle 175 con Broadway -siempre tuvo la fantasía de grabar con la negra de los cien mil voltios-, decidiera mover ficha: la contrataría para Vaya Records (subsidiaria de Fania), haría un copy and paste para unirla con la Fania All Stars en ese concierto fundamental que realizaron a finales de 1973 en San Juan de Puerto Rico (en el que ella suelta, así como si nada, una versión enoooorme de Bemba colorá) y organizaría todo para registrarla el verano siguiente en los Good Vibrations Sound Studios, en un disco que resultó indispensable y está considerado entre sus mejores: Celia & Johnny.
Siempre precavido, en la grabación Pacheco copió casi al calco la sonoridad de la Sonora Matancera -para que la voz de Celia no tuviese competencia instrumental- y reunió a Papo Lucca en el piano, Ralph Marzán en los bongós, Héctor bomberito Zarzuela y Luis perico Ortiz en las trompetas, Víctor Venegas en el bajo, el recién llegado a Fania, Ismael Quintana, en las maracas, Justo Betancourt en los coros y él mismo en la percusión, además de encargarse del güiro y la flauta. Solamente agregó a Charlie Rodríguez en el tres y a Johnny Rodríguez en las congas para tratar de marcar una cierta distancia con Cuba.
Estaba claro que Johnny no quería correr riesgos con la jugada comercial. Por eso no hay trombones, la sonoridad es netamente cubana y, para darle promoción, Fania lanzó una estrategia comercial muy bien pensada destinada a renovar los vínculos que ella tenía con sus viejos oyentes mientras animaba a los jóvenes seguidores de la salsa a recibirla con los brazos abiertos. Este último detalle es importante de destacar: para la fecha de publicación del disco, 1974, Celia rozaba los 50 años y doblaba en edad a buena parte de los músicos y voces de Fania Records.
Era como poner a cantar a la abuelita.

El disco comienza con Químbara (no se pierdan este link, por favor, que es brutal), canción fundamental de letra escueta pero con más sabor que una sopa de mariscos: una rumba-guaracha que está entre los diez mejores temas de todo el género y hace un justo reconocimiento a la música caribeña; el arreglo de Felipe Yanes, además, es un homenaje a ese homenaje, de lo bueno y certero que es. Por si fuera poco, el solo de bomberito es antológico. Después, una guaracha: Toro mata, canción peruana y exitazo mayúsculo que pone a prueba la vocalización de Celia y su forma de enfrentar el montuno con desparpajo, como si estuviese cantándole a unos amigos. Vieja Luna, un bolero que confirma que Cruz es buena enfrentándose al bolero, aunque lo suyo en realidad fuesen los ritmos festivos. Y, más allá, El paso del mulo, un son montuno de letra rural que no cuadra mucho con lo que se estaba gestando en la salsa urbana, donde las letras rurales eran vistas con respeto, pero con distancia, aunque el solo de Lucca -que siempre ha tocado muy a la cubana- deslumbra por lo corto y atinado. Y luego Tengo el iddé, en esa onda santera (el marido de Celia, Pedro Knight, era palero) que tuvo bastante éxito en Nueva York.
A continuación, una letra desplante (con una puesta en escena de lo más simpática) que reproduzco aquí, porque sé que a algún amigo le va a encantar


Qué pena me da tu caso
lo tuyo es mental.
Qué pena me da tu caso
lo tuyo es mental.

Decías que yo era tuya
y de nadie más
y solo en tu pensamiento
tristeza me das.
Publicabas en la prensa
conquistas de amor.
Pero a nadie ya convences
no tienes sabor.

Te las das de millonario
doquiera que vas.
Cuando hay que pagar las cuentas
no lo haces jamás.
Tus yates, tus palacetes
tus carros, qué tal.
 No sabes con quién te metes
lo tuyo es mental.

Si quieres que yo te ayude
despiértate ya.
Olvida tus viajes raros
que eso no está en na'
Vete a ver con un psiquiatra
a ver qué te da.
De veras lo tuyo es grave,
grave de verdad.
¡Enajenado mental!

Cuba y la nostalgia tienen cabida en el disco -y en casi todos los siguientes que grabó Celia- con Canto a La Habana. Y luego una novedad: una bomba puertorriqueña, Ño Mercedes, que da a entender que la influencia de la otra isla en la salsa era imposible de dejar a un lado, por más Celia que pudiese ser. Y otro homenaje, esta vez a la Matancera, a las nuevas generaciones (y a Pacheco, faltaría más) en El tumbao y Celia, que cuenta con la excelente flauta de Johnny acompañando a la voz de la guarachera, mientras las trompetas erigen un edificio sonoro que da forma al escenario. El disco termina con otro tema rural cubano, un sonsito llamado El pregón del pescador, que ni fu ni fa, la verdad, excepto por el solo de tres, que es bueno, elegante y con mucho sabor.  
Aunque Fania nunca dio a conocer cifras de ventas (para no tener que estar pagando regalías) el LP fue Disco de Oro y causó un impacto considerable en la industria. Celia, en cierta forma, vino a suplir el papel de mujer necesaria que La Lupe había dejado atrás por su negativa a salirse del estilo que había logrado imponer a finales de los 60. Celia & Johnny, además, rescató de un peligroso olvido a la mejor cantante caribeña que ha parido el siglo XX y la llevó al sitial en el que se mantuvo hasta su muerte, en julio de 2003. Siguió demostrando también el buen tino que Pacheco tiene a la hora de lanzar su tumbao, que con Celia calzaba exactamente. Como piezas de un rompecabezas.
Y, no contentos con lo anterior, le dio más aditivos a ese boom salsero que estaba estallando y que cinco años después terminaría implosionando. Boom salsero que se nutrió mucho -demasiado- del huerto cubano: por eso los discos sucesivos de Celia, algunos de ellos buenos, no lograrían superar la calidad marcada por este... aunque sí llegó a hacer cosas interesantes con Willie Colón, quien la metió en un lío de trombones y arreglos modernos.
Pero eso fue más adelante.


Químbara tiene su historia y Pacheco, en una entrevista que le hiciera Armando López en 2004, la cuenta de esta manera: "Estaba yo en Puerto Rico, cuando se me acerca un muchachito y me dice: 'Pacheco, yo tengo unos temitas que quiero que oigas', y le digo: 'bueno espérame aquí, tómate un café que tengo una reunión'. Pero me entretuve allá adentro. Cuando salí ni me acordé del muchacho. Ya me iba cuando me cayó atrás, gritando: '¿Eh, tú no me vas a oír?'. '¿Oír qué?', le respondí. '¿No me dijiste que te esperara?'.
Y yo, con ganas de quitármelo de arriba, le lancé a modo de excusa: '¿tienes la partitura, o la grabación?'. Y me contestó: 'no señor, la tengo aquí', y apuntó para su garganta. Y ahí mismo me cantó: Químbara, cumbara, cumba quimbambá… ¡Me noqueó! Y le dije: 'ven pa' arriba, jovencito, déjame oír eso bien'".
El muchachito que casi llegaba a la veintena se llamaba Junior Cepeda y fue uno de los autores más importantes de la música latina de esa década. Pacheco llegó a grabarle 10 temas y, gracias a la fama, se mudó a NYC, donde murió a finales de los años 70 víctima de dos balazos que le propinó su amante, muchos años mayor que él, por un asunto de celos.
Enajenada mental.

7 comentarios :

  1. Ay, Juanito, me has hecho llorar.... Qué hermosura de entrada, que tesoro, cuánta información valiosa para mis emociones, para el rincón donde vivirá eterna esa "Mama Cuba" que es Celia para mi. Gracias por los videos, por las letras (que son sonido de mi infancia), por tu trabajo, gracias amigo!!

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  2. Yo a diferencia de Joaquín no tengo vinculación con esta música pero cuando te leo envidio no haberla tenido para entenderla tan bien como tú la explicas... besos con ritmo...

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  3. Toda la música de la que hablo está en mi casa, queridos Joaquín y Antonio. Cuando lo deseen la disfrutamos un rato... o dos ratos.
    Gracias a usteds por sus palabras. :)

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  4. ¡Qué maravilla, Juan! Esto es un guión completo para un peliculón sobre Celia. Magnífica entrada, llena de cosas estupendas. El enlace al concierto de Kinshasa es la apoteosis, con el público africano vuelto loco. Te has lucido. Enhorabuena.

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  5. Hola Juan, saludos. Sigo opinando que los discos de Celia con Puente para Tico no son tan limitados, aunque depende de la sonoridad que más le guste a cada uno (a mi me suelen gustar mucho las primeras grabaciones de los artistas por la capacidad en bruto que se escucha, por tanto en la Sonora Matancera hay un lugar de sonoridad auténtica).

    Celia pienso que vivió muchos años de su trayectoria y fue al final una mala copia de si misma. Si La Lupe no hubiese sido tan errabunda en su carrera y expresión, hubiese tenido una seria competidora.

    Gracias y enhorabuena.

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  6. He leído con mucho interés esta entrada y he quedado más que complacido por la información recibida. Juan Ignacio (discúlpame que te tutee), tus relatos en este blog son estupendos. No solo entretienen, también informan y educan a los advenedizos como yo.

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