Latin-Soul-Rock, o la mala puntería de Fania Records

Pfffooeeeeiiiiiiiiihh!!
Aún sonaban a lo lejos los pitidos de los micrófonos cuando eran arrancados de los cables en la tarima montada en el Yankee Stadium y ya Jerry Masucci, guarecido en el dugout, maquinaba cómo darle la vuelta al fracaso del concierto de la Fania All Stars, que acababa de ser suspendido cuando aún la orquesta estaba en mitad de la interpretación. Habían conseguido grabar las canciones del primer set, y los camarógrafos lograron filmar un extenso pietaje con los músicos en plena acción. Pero la segunda parte del recital, la que según Fania Recors marcaría los nuevos rumbos de la música latina, había tenido que ser abortada cuando, en una de las moñas de Congo bongó, la muchedumbre rompió las vallas y saltó al campo de juego violando el contrato con los dueños del espacio, que establecía que la canalla, ba-jo-nin-gu-na-cir-cuns-tan-cia, podía rumbear en el césped.

Y eran más de cuarenta mil los asistentes.

Durante el ensayo previo al concierto en el Yankee Stadium, 1973.

De izquierda a derecha: Cheo Feliciano, Pete "el conde" Rodríguez, Bobby Cruz, Justo Betancourt, Santos Colón, 

Ray Barretto, Héctor Lavoe, Johnny Pacheco, Nickie Marrero. La mano en el bajo pertenece a Bobby Valentín     

(Código Music)

Un momento. ¿Marcar los nuevos rumbos de la música latina? Sí. Por lo visto, ese era el plan. Masucci quería superar la barrera invisible del gueto latino de Nueva York -y, por extensión, del Caribe- para acceder al multimillonario mercado discográfico de la música pop. En esos tiempos estaba teniendo ya algunas conversaciones con Atlantic Records, en plan vamos a hacer un joint venture. Quería, también, lograr alguna influencia con los latinos de la costa Oeste de Estados Unidos, que no habían terminado de dejarse querer por las influencias neoyorquinas, porque allá lo mexicano mandaba más que lo cubano. Jerry quería, además, que su modesta disquera se equiparara con las grandes del sector, y la única forma de hacerlo, pensaba él, requería romper los límites del género salsero y aceptar sin timidez los aportes musicales de otros estilos, para hacer con ellos una fusión que pudiese alcanzar a la mayor cantidad posible de público.

Más o menos lo que en la industria se conoce como crossover.

Pa' que afinquen yo les canto un son

Sucedió una noche de 1956. Estaba Tito Rodríguez con su orquesta en la tarima del Palladium Ballroom de Nueva York a punto de empezar su set, cuando un buen amigo se acercó para sugerirle, pedirle, casi rogarle que le diese la oportunidad de cantar a su bandboy. A la petición se unió un coro compuesto por algunas bailarinas y otros panas del figurante, todos muy insistentes. ¿Que ponga a cantar a mi valet?, preguntó, intrigado. Tito se dio la vuelta para buscar a un chico de 21 años, encontrarlo con la mirada y espetarle: pero, ¿tú sabes cantar?
El otro le soltó que sí, que él era el mejor cantante del mundo.
Taimado, Tito soltó una risa y le llamó con la mano para que viniese al centro del escenario, le dio sus maracas, lo presentó ante la audiencia -la pista estaba a reventar- y lo anunció como el nuevo descubrimiento de la escuelita, que era como solía llamar a su grupo. Acto seguido, se acercó al oído del jovencito y dijo: bueno, eso de que eres el mejor cantante del mundo vas a tener que probarlo ahora mismo. Y con su donaire y su pelo engominado bajó a la barra a buscarse un trago mientras el muchacho, nervioso ahora porque le habían dicho que sí, comenzaba a cantar Changó ta' vení. Los que estuvieron esa noche dicen que lo hizo bien.
Al terminar el tema, y cuando le aplaudían, el novato buscó a Tito entre el público. Me moría por escuchar qué pensaba de mí, dijo una vez. Al momento vio que el jefe se acercaba sonriendo, alzando los brazos para animar al público a que aplaudiera más. Ya juntos en la tarima, el joven preguntó: ¿y ahora qué hago? Sin perder la sonrisa, Rodríguez volvió a susurrarle en el oído: ¿no querías cantar? Pues canta.

Entonces, Cheo Feliciano se acercó al micrófono para interpretar un mambo que estaba de moda ese año: Barito.

José Luis Feliciano Vega, en un concierto en 2012                                            (Emisora Mariana)

Diggin' the most for Comin' at you

El Sexteto de Joe Cuba

Después de varios años buscando su propio estilo y abriéndose paso dentro del ambiente musical neoyorquino, en la primera mitad de los 60 el Sexteto de Joe Cuba ya sonaba sólido, potente, instalado en la escena. Atrás quedaban esos experimentos de grabar merengues, chachachás y mambos -y lo que el público pidiese- para el sello Mardi Gras (algunos de ellos interesantes, aunque bastante alejados ya del propósito de este blog), o de incluir trompetas para emular a las big bands que tanto furor causaron durante los 50.
Cuba (nacido Gilberto Calderón) entendió que su fortaleza estaba en la brevedad de su orquesta y en la versatilidad de su repertorio, porque de esta forma podría colarse sin problemas entre grandes bandas, como sucedía cada vez que tocaba en el Palladium entre los sets de Tito Rodríguez y Machito, para estar dos horas más tarde dando otro show en un restaurant donde no cabría siquiera una orquesta de ocho músicos. Esa virtud comenzó a dar sus frutos: en 1962, por medio de su mánager, Catalino Rolón, Joe Cuba conoce al dueño de Seeco Records, Sidney Siegel, quien le ofrece sacar un disco (el sexteto tenía ya dos años sin pisar un estudio) y lanzarlo en órbita.

Más salsa underground: The Brooklyn Sounds

Hace más de 40 años la movida musical neoyorquina tenía guaguancó en cantidad. Antes de que los djs comenzaran a ponerse de moda -hacia finales de los años 70-, había muchísimas orquestas para todos los gustos y una asombrosa cantidad de locales en la ciudad donde escucharlas. En el género latino la competencia era reñida pues existían decenas de agrupaciones que se peleaban por asentarse en los dos circuitos nocturnos, ambos con diferentes categorías. Uno era el que aún hoy se sigue llamando cuchifrito circuit, conformado por restaurantes latinos con aroma a aceite quemado, fiestas privadas, salones de baile de poca monta o bares y hoteles de regular tamaño; todos ubicados en Harlem, The Bronx o Brooklyn. Aquí terminaban circulando la mayoría de las bandas con aspiraciones profesionales. El otro circuito, que incluía los mejores ballrooms, hoteles y teatros, era en donde de verdad se podía hacer dinero. Y toda la fama del mundo, que no es poco.
Como era de esperar, el mayor deseo de toda orquesta era alcanzar ese estrellato y disfrutar las mieles de esas grandes ligas: aquel Shangri-la tropical en el que las bandas podían vacilar a gusto en los sitios más importantes de la ciudad.
Incluso, en el Madison Square Garden. Y si no pregúntenle a La Lupe. O a Héctor.

Bushwick, Brooklyn.  1970                                             (Camilo José Vergara)

Había también orquestas, recién paridas las pobres, que pugnaban por establecerse siquiera en el cuchifrito circuit, y para llegar allí no solo hacía falta tener un mínimo nivel de calidad sino también un mánager que te prestara atención y el respaldo de un disco publicado, que era la mejor estrategia de promoción de aquellos tiempos. Para muchas de esas bandas, meterse en un estudio era una absoluta necesidad.